Wie die SZ den Fotojournalismus ad absurdum führt

In der Wochenendausgabe der Süddeutschen Zeitung ist der Teil "Buch Zwei" sowas wie das Aushängeschild, der Platz für ausführliche Reportagen, die ausgeweitete Seite drei des Wochenendes. In der Ausgabe vom 12. Mai 2018 gibt es dort einen dreiseitigen Artikel von Peter Münch mit dem Titel "Balkan Express". Als Aufmacher dient ein querformatiges, fast über die ganze Seite gezogenes Bild, das eine kleine Parkanlage vor einem Werbeplakat für ein neues Stadtviertel zeigt. Es stammt von der französischen Fotografin Julia Druelle. Der Untertitel ist mit dem Zusatz "Eine Reise in sechs Länder" versehen und unten auf der Seite gibt es eine Karte mit der Reiseroute. Dass Peter Münch als Autor diese Reise angetreten hat, davon ist auszugehen, vor allem, da er den Text anhand der Route gestrickt hat. Ob ihn Julia Druelle begleitete wird nicht geklärt, es lassen sich nur Vermutungen darüber anstellen. Im Folgenden soll dies genauer geklärt werden.

Ein erster Hinweis, dass die beiden vermutlich nicht zusammen auf Tour waren, sind die unterschiedlichen Themen die auf der Bild- und der Textebene angesprochen werden. Sowohl Text und Bild verweisen zwar aus Szenen aus Skopje oder Belgrad, aber bei den konkreten Orten gibt es keine Übereinstimmung. Die auf den Bildern gezeigte Nationalbibliothek in Skopje oder das neue Stadtviertel in Belgrad beispielsweise sind im Text nicht erwähnt. Die Bilder erscheinen vergleichsweise "harmlos" und zeigen Alltagsszenen. Auch die Bildunterschriften geben kaum Hinweise zu dem, was auf den Bildern passiert. Stattdessen stellen Sie eine Art Fortführung der Erzählung des Textes dar. So bleibt ein gewisses Unbehagen, was die Bilder eigentlich erzählen und woher sie stammen.

Die Auflösung bietet eine Recherche im Internet nach der Fotografin Julia Druelle. Bereits der zweite Eintrag in der Suchmaschine Google bringt einen zur Homepage der Fotografin. Und dort findet sich an dritter Stelle ein Portfolio namens "Balkans Chronicles", versehen mit folgendem Hinweis: "A series of pictures illustrating various news events that I covered in the Balkans." Schon das erste Bild des Portfolios ist eine Fotografie aus dem Jahr 2015, die auf der zweiten Seite der SZ-Reportage abgedruckt ist, dort jedoch im Quadrat statt im Querformat. Damit ist immerhin geklärt, dass Julia Druelle nicht mit Peter Münch auf Balkanreise war. Stattdessen zeigt sich hier eine von mir bereits mehrfach beschriebene Praxis der SZ, zur Visualisierung von ausführlichen Textreportagen ältere Bildgeschichten einzusetzen. Die Schwierigkeit besteht für mich darin, dass dies nicht kenntlich gemacht wird.

Es kommt jedoch noch ein weiterer Aspekt hinzu, der den Informationsgehalt der Fotografien von Druelle betrifft. In der Art und Weise, wie die SZ die Bilder einsetzt, fungieren diese als abstrakte Visualisierungen, die außer des Verweises auf den Ort keine Informationen vermitteln und auch nicht vermitteln sollen, denn ansonsten hätte es eine andere Form der Kontextualisierung gegeben. Wie sehr dabei aus dokumentarischen Bildern mit politischem Inhalt platte Visualisierungen im Stil oberflächlicher Reisefotografie werden, zeigt eine genauere Beschäftigung mit dem Aufmacherbild, das ebenfalls Teil des Portfolios auf Druelles Webseite ist. Dort ist das Bild Teil der Serie "Belgrade Waterfront - 'Let's not drown Belgrade'", mit der Druelle über die Proteste im Jahr 2016 gegen das Luxus-Immobilienprojekt "Belgrade Waterfront" erzählt. Auch in deutschen Medien wurde dies thematisiert. Mit dieser Information bekommt das Aufmacherbild eine eminent politische Bedeutung. In der Bildunterschrift der SZ ist daraus jedoch "Die Zukunft ist in Serbien noch eine Kulisse: Überall in Belgrad wird gebaut (links)" geworden. Ein nichtssagende, in schöne Worte gekleidete Bilderunterschrift.

Ein weiteres Beispiel von der zweiten Seite des Artikels zeigt, dass dies kein einmaliger Ausrutscher, sondern Konzept ist. Oben rechts ist dort ein Bild zu sehen, das eine nächtliche Straße in Belgrad mit erleuchtenden Schaufenstern zeigt. Aus der Tür eines Gebäudes, in dem sich ein Kino befindet, tritt eine Frau heraus. "Ein Kino in einer Einkaufsmeile in Belgrad" ist die dazugehörige Bildunterschrift der SZ. Auch hier könnte die Information kaum banaler sein, verglichen mit der zum Bild gehörigen Geschichte. Denn das auf dem Bild gezeigte Kino ist das "Zvezda", das im Jahr 2014 von Kinofans übernommen wurde, nachdem es im Zuge der Privatisierung runtergewirtschaftet war und vor dem Aus stand. Damit erzählt die Geschichte des Kinos etwas über Wirtschafts- und Kulturpolitik in Serbien, thematisiert also genau das, was auch Peter Münchs Interesse ist.

Die beiden hier im Zusammenhang mit dem veröffentlichten Artikel diskutierten Bildbeispiele zeigen, wo die Risiken und Herausforderungen der im zeitgenössischen Journalismus weit verbreiteten Praxis liegen, einen aktuellen Text eines Reporters mit einer älteren Bildstrecke eines Fotografen oder einer Fotografin zu verbinden. Die ursprünglich aus einer journalistische und dokumentarischen Motivation heraus entstandenen Bilder, die etwas über konkrete Themen und Ereignisse erzählen, werden durch die Neu-Kontextualisierung zu glatter visueller Oberfläche. Letztlich wird damit eine Praxis aufgegriffen, wie sie aus dem Umgang mit der Stock Fotografie bekannt ist. Gleichwohl ist es wichtig darauf hinzuweisen, dass es durchaus andere Möglichkeiten gegeben hätte. So wäre es durchaus möglich gewesen, die Originalbildunterschriften zu verwenden und die Arbeit von Druelle als parallel zum Text fungierenden Werkkomplex unter dem Originaltitel "Balkans Chronicles" zu rahmen. Dass dies nicht passiert ist, ist auf (bild-)redaktionelle Entscheidungen der Süddeutschen Zeitung zurückzuführen. Es zeigt einmal mehr, wie problematisch der Umgang der SZ mit journalistischen Fotografien ist und wie sehr durch die hier geschilderte Praxis eine Delegitimierung bildjournalistischer Wissensproduktion stattfindet. 

Von „Kriegsporno“ und Bildethik

Die Bilder vom Krieg in der Ukraine formen unsere Wahrnehmung des Konflikts. Doch was darf man zeigen? Michael Biedowicz, Bildredakteur beim ZEITmagazin, und Donald Weber von World Press Photo sprachen darüber mit Annette Streicher.  Dies ist die erste Folge einer zweiteiligen Gesprächsreihe des Magazins Ostpol, die hier als Gastbeitrag gekürzt wiedergegeben wird.

ostpol: Wenn ein Konflikt eskaliert wie in der Ukraine oder ein Flugzeug abstürzt – welche Bilder sind ethisch vertretbar, um solche Ereignisse zu vermitteln?

Biedowicz: Das ist eine ganz alte Diskussion, ob grausame Bilder abstoßen, was man zeigen darf und was nicht. Da wird jede Zeit sich neu definieren. Inzwischen gibt es die Tendenz, dass man zu explizite Bilder nicht zeigt, solche auswählt, die keine offenen Wunden zeigen. Man will die Dramatik zeigen, aber keine Übelkeit erzeugen.

Ein subtiles Bild aus der Ukraine hat gerade im Wettbewerb World Press Photo, erstaunlicherweise in der Kategorie Nachrichten, gewonnen: Das Stilleben „Wrecked life“ des russischen Fotografen Sergei Ilnitsky, aufgenommen nach einem Granateneinschlag in Donetsk. Ein gutes Beispiel?

Biedowicz: Ein tolles Bild. Man sieht eine Alltagssituation, die radikal durch Krieg versehrt ist: Ein gedeckter Tisch mit frischen Früchten, der plötzlich nicht mehr einladend ist, sondern zerstört. Leben und Tod sind auf dem Bild versammelt.

Weber: Dieses Bild geht weit über die etablierte, überbetonte ästhetische Bildsprache im Fotojournalismus hinaus, weil es direkt den Kern der Sache trifft. Als Fotograf bin ich vor allem Überbringer einer Botschaft, nicht viel mehr. Der Grund, weshalb das Bild auf so unterschiedlichen Ebenen funktioniert, ist sein universeller Kontext. Es steht stellvertretend für den universellen Begriff von Zuhause, und das kann jedem von uns jederzeit wegbrechen.

Biedowicz: Sehr erstaunlich, dass es in dieser Kategorie gewonnen hat, das ist wirklich ein Novum. Denn normalerweise schaut man hier eigentlich immer in schmerzverzerrte oder leere Gesichter, das war das bisherige Muster.

Weber: Ich habe mich für das Bild stark gemacht, weil ich denke, dass viele von einem falschen Nachrichtenbegriff ausgehen. Sogar für das Gewinnerfoto des Jahres haben wir viel Kritik kassiert: Wie könnt ihr in einem Jahr voll großer Nachrichtenereignisse – der Abschuss der MH17, Krieg in der Ukraine, ISIS-Terror - dieses subtile Foto eines schwulen Pärchens auswählen? Viele messen den Nachrichtenwert nicht am Inhalt, sondern an der visuellen Darstellung. Das ist aus meiner Sicht absolut falsch und der Grund, warum der Fotojournalismus korrumpiert ist.

Die im Wettbewerb World Press Photo gekürten Bilder lösen in jedem Jahr Kontroversen aus. Unter den Gewinnerserien waren in diesem Jahr auch zwei Foto-Essays aus der Ukraine, von der blutigen Eskalation auf dem Maidan sowie von der Absturzstelle der MH17. Der französische Magnum-Fotograf Jérôme Sessini zeigt den leblosen Körper eines Passagiers, noch immer an den Sitz geschnallt, in einem Weizenfeld in der Ostukraine.

Biedowicz: Das ist ein Bild, das ich grenzwertig finde. Ich weiß nicht, ob man das drucken kann, weil da jemand zu sehen ist. Und wir wissen nicht, ob es ihm recht ist, dass dieses Bild in einem Magazin erscheint. Die Würde des Toten, die Würde des Menschen – wenn es um diese Bereiche geht, ist die Fotografie gefährdet. Nah heran gehen ist verführerisch, aber Distanz wäre besser. Mich schockt das Foto sehr, ich finde, es überschreitet die Grenze des Legitimen. 

Weber: Das betrachte ich als ein Argument, das sich aus westlichem Chauvinismus speist, wie er in Europa und den USA vorherrscht. Es soll sozusagen nicht ‚okay’ sein, einen von uns derart zu zeigen, es ist aber in Ordnung, solche Bilder auf einem anderen Kontinent zu machen – wo die Menschen exotisch aussehen, oder anders als wir. Nach den Rechten eines toten Kindes in Afrika fragt niemand, und solche Bilder werden immer durchgewunken und in Magazinen gezeigt. Ich finde das Bild relevant und akzeptabel. Ich glaube, wir müssen solche Sachen zeigen, unserer eigenen Menschlichkeit willen, und können nicht so tun, als wäre nichts passiert, wenn tatsächlich alles passiert ist.

Das komplette Interview mit Bildbeispielen finden Sie auf Ostpol. Der Beitrag entstand im Rahmen von Stereoscope Ukraine, einem Projekt von n-ost.

Reflektionen über Bilder im Web 2.0

Die Erkenntnis, dass Bilder allgegenwärtig und ihre weltweite Verbreitung über das Internet ein Kinderspiel sind, dürfte an dieser Stelle wohl eher ein Allgemeinplatz sein. Angesichts der immer wiederkehrenden Debatten um die Macht der Bilder und deren mögliche Eindämmung, kann dies jedoch nicht oft genug ins Gedächtnis gerufen werden. Was jedoch zu Wünschen übrig lässt, ist eine Ausdifferenzierung der Debatte um Bilder im Internet hinsichtlich ihrer Gebrauchsformen sowie der Akteure, welche sie verbreiten. Dies gilt vor allem dann, wenn Bildern eine herausragende Bedeutung zukommt, wie z.B. bei gewalthaltigen Konflikten und kriegerischen Auseinandersetzungen. Zuletzt war dies wieder einmal am Gaza-Krieg zu beobachten.

Bilder sind wie oben angedeutet, mannigfaltig. Sie sind in journalistischen Medien, in Magazinen und Blogs  zur Illustration, als politisches Statement und Beweise bei NGO’s, als Mobilisierungstool in Facebook und auf anderen Plattformen sowie zum rein privaten Nutzen in sozialen Netzwerken zu finden. Wichtig ist bei der Betrachtung und der Diskussion von Bildern, diese klar nach der Form ihrer Herstellung, ihrer Funktion sowie dem Kontext der Veröffentlichung zu unterscheiden. So ist eine Einteilung in verschiedene Kategorien wie privat, journalistisch, werblich und künstlerisch sicherlich hilfreich. Dabei ist zu beobachten, dass diese Grenzen natürlich immer wieder verschwinden. Die Frage nach der Funktion von Bildern und ihrer Herkunft ist vor allem dann hilfreich, wenn es um öffentlich brisante und vor allem konfliktträchtige Themen geht. So ist es bei der Beurteilung von Bildern von zentraler Bedeutung, ob es um Information und Dokumentation, um PR-Zwecke oder rein Privates geht.

Gefährlich ist es vor allem dann, wenn Bilder die in den Medien verwendet werden, nicht aus journalistischen Quellen, sondern aus sozialen Netzwerken im Web 2.0. stammen. Hier lässt sich in der Regel nicht überprüfen wer die Quelle eines Bildes ist. Durch wenige Klicks und Likes lassen sich Bilder im Web 2.0 massenhaft verbreiten und die Hemmschwelle Bilder einzustellen ist extrem niedrig. Dies kann natürlich auch mit gefälschten Bildern passieren. Insofern ist es wichtig, eine Unterscheidung zwischen diesen Bildern und jenen aus der fotojournalistischen Berichterstattung zu treffen. Dies gilt insbesondere dann, wenn es um die Darstellung von Kriegen und Konflikten geht.

So ist zum Beispiel die Motivation, die hinter dem Posten der Bilder bei Einzelpersonen steht meist nicht bekannt, es sein denn dass sie sich aus dem Kontext des Posts erschließt. Es ist jedoch davon auszugehen, dass es in der Regel eine völlig andere ist als diejenige professioneller, journalistischer Akteure. Bei privaten Posts kann die Motivation von reinem Interesse, dem Zeigen von Empörung bis hin zum bewussten Aufwiegeln und zur Stimmungsmache reichen. Vor allem letztere stellen dabei die Problembereiche dar. Denn dies sind Zwecke der Bildverbreitung, denen sich der Journalismus sogar entgegen stellen sollte.

Meiner Ansicht nach sind es nicht erst Fälle wie die Ausschreitungen um die Veröffentlichung der Mohammed-Karrikaturen oder den Anti-Muslim Film von Bacile die aufhorchen lassen. In diesen Fällen ist davon auszugehen, dass wir es wohl mit klar orchestrierten Ereignissen zu tun haben. Oft aber sind im Web 2.0 Prozesse zu beobachten, die aus Unbedachtheit entstehen und die sich dann verselbstständigen. Hier stellt sich die Frage nach der Funktion von Bildern in sozialen Netzwerken. Es kann argumentiert werden, dass das Hochladen von Inhalten, von denen auszugehen ist, dass sie von anderen genauso gelesen werden, die Identität einer bestimmten Nutzergruppe in den sozialen Netzwerken stärkt. So bestätigen sich die Nutzer gegenseitig in ihren politischen Meinungen und spielen sich die Bälle zu.

Dies ist dann keine Form des Citizen Journalism sondern das private Nutzen von Kommunikationsmöglichkeiten die durch das Medium gleichzeitig öffentlich oder semi-öffenlicht werden. Soziale Netzwerke verleiten auch deswegen zu Fehlern, da für viele Nutzer nicht klar ist, wo die Grenzen des Privaten und Öffentlichen liegen. Twitter-Nachrichten die für den Austausch innerhalb der Community genutzt werden, werden durch das Retweeten möglicherweise öffentlich. Damit ist es oft unmöglich, die Folgen des eigenen Handelns abzuschätzen. Somit stellt sich die Frage, ob es mit einer reinen Netiquette getan ist oder die User generell nicht ein neues Bewusstsein über mögliche (nicht-intendierte) Konsequenzen des eigenen Handelns brauchen, somit größere Bild- und Medienkompetenz brauchen. Denn in der virtuellen Welt sind Fehler kaum wieder zu korrigieren. Dies würde jedoch bedeuten, Millionen von Nutzern in der konfliktsensitiven und achtsamen Nutzung sozialer Medien zu schulen. Dies ist sicherlich kein Prozess der von heute auf morgen geschehen kann. Er kann seinen Anfang jedoch in der intensiven Förderung von Medienkompetenz in Schule und Ausbildung nehmen.

Eine weitere und aus meiner Sicht tragfähigerer Ansatz für den Moment besteht darin, die klassischen journalistischen Medien als Korrektiv zu nutzen. Denn in der Regel ist in diesen journalistische Kompetenz gepaart mit gesellschaftlichem Verantwortungsbewusstsein vorhanden. Aber auch dort muss in vielen Bereichen eine neue Art des Umgangs mit Bildern und Nachrichten, die aus den sozialen Netzwerken stammen, erst entstehen. Denn die zentrale Fragestellung, wie im Fall des Anti-Muslim auf Youtube ist, ob sie durch die Berichterstattung über das Ereignis nicht neues Öl ins Feuer gießen und die Aufmerksamkeit erst darauf lenken.

Vieles spricht meiner Meinung nach dafür – auch wenn dies im Hype um Neue Medien vielleicht konservativ klingen mag – weiterhin journalistische Medien mit der Auswahl und der Verbreitung von Nachrichten zu betrauen. Journalistische Medien verfügen in der Regel nicht über das Interesse an kurzfristiger Skandalisierung, ausgenommen vielleicht die Yellow-Press. Immerhin sind sie an Codes und Standesrichtlinien gebunden und es gibt Institutionen, die dies überwachen. Der Blogger oder private Facebook-, Flickr und Youtube-Nutzer muss in der Regel keine Konsequenzen für sein Posting fürchten, sofern ihm nicht strafrechtlich relevante Handlungen wie Völkerverhetzung nachgewiesen werden können. Der stete Fluss an Bildern ins und aus dem Netz wird sich damit jedoch auch nicht kontrollieren lassen. Aber vielleicht lassen sich negative Aspekte minimieren und Konflikte, die aus dem unbedachten Nutzen entstehen verhindern oder bewusste Provokationen abmildern.

Über das fotografische Erzählen vom Krieg

Vom 20.-22. Februar fanden im Berliner Haus der Kulturen der Welt die Thementage „Krieg erzählen“ statt. Im Vordergrund stand die Auseinandersetzung mit dem Paradox über ein soziales Phänomen wie den Krieg zu erzählen, das als „unbeschreiblich“ gilt und menschliches Fassungsvermögen übersteigt. Eingeladen waren Kriegsberichterstatter, Fotografen, Wissenschaftler und Menschenrechtler. Eines der Querschnittsthemen, das sich durch die Tagung zog, war die Frage nach den Möglichkeiten Krieg mit Hilfe der Fotografie in Bildern zu erzählen. So gab es am Freitagnachmittag und am Samstagmorgen mehrere Diskussionen in denen Wissenschaftler und Fotografen dem Thema in Dialogen auf den Grund gingen.

Die Lüche zwischen den Bildern

Den Anfang machten am Freitagnachmittag der Berliner Fotojournalist Sebastian Bolesch und der Kieler Kunsthistoriker Gerhard Paul zum Thema „Die Lücke zwischen den Bildern“. Sie versuchten der Frage auf den Grund zu gehen, wie der moderne Krieg in (fotografischen) Bildern umgesetzt werden kann. Kündigten Bolesch und Paul zu Beginn noch an, gleichberechtigt in einen Dialog zu treten, so übernahm Paul mit der Zeit das Zepter und forderte Bolesch mit seinen Thesen zu den Bilderkriegen heraus. Paul, der nach eigener Aussage noch nie in einem Kriegsgebiet gewesen ist, stellte grundsätzlich in Frage ob es möglich ist, Krieg bildnerisch darzustellen. In den von ihm präsentierten Bildbeispielen wies er immer wieder auf Manipulationen durch Medien und Fotografen hin. Er sprach davon, dass der Medienkonsument als Betrachter vorgeführt und betrogen werde und illustrierte dies zum Beispiel an der wohl bekanntesten Fotografie des Vietnamkriegs von Nick Ut eines nackten Mädchens. Bolesch oblag es, diesem sehr schwarz gezeichneten Verständnis visueller Kommunikation, seine Erfahrungen aus der Praxis entgegenzusetzen. Bolesch wies darauf hin, dass Bilder aus Kriegsregionen immerhin kleine Fenster in die Wirklichkeit seien, durch deren Masse sich ein nachvollziehbares Bild ergeben könne. Paul argumentierte, dass Fotografien für ihn keine Abbilder von Wirklichkeit sondern Waren auf dem Markt seien, worauf Bolesch konterte, dass dies im Kapitalismus für so gut wie jedes Produkt gelte, die Fotografie ebenso wie die wissenschaftliche Arbeit. Unklar blieb bis zum Schluss, was die Zielrichtung von Pauls Medienkritik ist, wenn er die Qualität der Kriegsfotografie an dem Anspruch misst, Krieg in seiner Komplexität nachvollziehbar machen zu können. Es gibt wohl kaum eine Repräsentationsform die diesem gerecht wird.

Was kostet erzählen?

Das Panel „Was kostet erzählen?“ am Samstagmittag widmete sich der Frage nach den Kosten fotojournalistischer Berichterstattung sowie dem Verhältnis von NGO`s und Fotografen im Feld. Moderiert vom Historiker Valentin Groebner diskutierten die Fotojournalisten Michael Kamber und Marcel Mettelsiefen sowie Kattrin Lempp, die bei Ärzte Ohne Grenzen e.V. die Öffentlichkeitsarbeit leitet. Es wurde schnell deutlich, dass es verschiedene Dimensionen der Kostenfrage für Einsätze in Krisenregionen gibt. So geht es einmal um die Sicherheitsausrüstung. Dazu kommen Ausgaben für Unterkunft, für Fahrer und Dolmetscher. Diese Kosten variieren, je nach Region und je nach Eskalationsstufe des Konflikts. Marcel Mettelsiefen erzählte, dass entsandte Fotojournalisten in der Regel nicht selbst über die Ausrüstung wie kugelsichere Westen etc. verfügten, da diese meist vom Auftraggeber gestellt wird. Deutlich wurde die Asymmetrie  zwischen Fotografen mit Redaktionsauftrag und Freelancern, die alle Kosten selbst tragen und in eine finanzielle Vorlage treten müssen. Vor allem Michael Kamber machte die moralische Verantwortung der Medien gegenüber den Freelancern deutlich. Marcel Mettelsiefen wies darauf hin dass sich die Kosten schnell auf 1.000 Dollar pro Tag summieren können wenn ein Auto, Fahrer und Dolmetscher nötig sind. Deutlich wurde dass seit der Medienkrise immer mehr dieser Kosten auf den Fotografen als Produzenten abgewälzt werden. Auf eine weitere Veränderung wies Michael Kamber hin: Er kritisierte, dass immer mehr junge, unerfahrene Fotoreporter als Freelancer ins Feld ziehen und deren Bilder zum Dumpingpreis von den Redaktionen aufgekauft würden. Dies sei vor allem in Lybien und in Syrien zu beobachten gewesen und habe unter anderem mit der guten Erreichbarkeit zu geringen Kosten von Europa aus zu tun.

Vor allem ausgehend von den Beiträgen Lempps wurden die verschiedenen Konzeptionen von Sicherheit deutlich. So wies sie darauf hin, dass für Ärzte ohne Grenzen als Organisation der humanitären Hilfe Akzeptanz der wichtigste Faktor für die Sicherheit des eigenen Personals sei und sie in der Regel nicht auf kugelsichere Westen und Sicherheitspersonal zurückgreifen würden. Auch wenn Marcel Mettelsiefen sich bemüßigt fühlte zu ergänzen, dass auch für Journalisten gute Netzwerke und die Akzeptanz in der lokalen Bevölkerung die beste Sicherheit seien, so wurde doch deutlich dass Fotografen heute in vielen Kriegsregionen im Einsatz sind, in denen der Einsatz von physischen Schutzmitteln zwingend notwendig ist. Vor allem die von den USA geführten Kriege im Irak und in Afghanistan sind hier Paradebeispiele, insbesondere aufgrund der hohen Anzahl von Journalisten die „embedded“ gearbeitet haben. Deutlich wurde des Weiteren, wie wichtig die Kooperation von NGO’s und Fotografen im Feld heute ist. Schon in der Veranstaltung zum Thema „Wer entscheidet?“ hatte die Vize-Direktorin von Human Rights Watch Carroll Bogert darauf hingewiesen, dass die Produktion von Bildmaterial für ihre Organisation sehr wichtig sei und dass dazu zum Teil immense Ressourcen aufgewendet werden müssen. Dabei hat dieses Verhältnis viele Facetten wie Lempp und Mettelsiefen ausführten. So sind die NGO’s ein wichtiger Ansprechpartner für Journalisten da diese über eine gute Infrastruktur verfügen und Zugänge ins Feld ermöglichen. Darüber hinaus verfügen internationale NGO’s heute über eigene Budgets für multimediale Produktionen und werden zunehmend als Auftraggeber für Journalisten und Fotografen interessant. Kattrin Lempp wies darauf hin, dass die Bedeutung der NGO’s als Informationsquelle aus Krisenregionen auch durch den Wegfall fester Korrespondentenstellen gestiegen sei. Das Problem daran sei jedoch, dass vor allem humanitäre Organisationen aufgrund ihrer Verpflichtung zur Neutralität keine politischen Kommentare abgeben dürften und somit nicht die journalistische Arbeit ersetzen könnten.

Von Bildern und Gegenbildern

In ein sehr intensives Zweiergespräch über „Bilder und Gegenbilder“ tauchten der Kunsthistoriker Peter Geimer und der Fotograf Marcel Mettelsiefen am frühen Samstagnachmittag ein. Erstaunlich war dabei das „Bild“ welches Peter Geimer von der zeitgenössischen Kriegsfotografie zeichnete und mit Beispielen aus der Pressefotografie und dem World Press Photo Award untermalte und den „Gegenbildern“ die Marcel Mettelsiefen entwickelte. Während Geimer das Bild des heroischen Kriegsfotografen und Abenteurers à la Robert Capa nachzeichnete, lehnte Mettelsiefen den Begriff Kriegsfotograf an sich für seine Arbeit ab, um sich stattdessen als Fotojournalist zu verorten, der immer wieder auch aus Kriegs- und Krisenregionen berichtet. Auch in vielen anderen Panels war deutlich geworden dass die als „Kriegsreporter“ eingeladenen Journalisten dieses Label in der Regel ablehnen. Mettelsiefen wies darüber hinaus auf die Unterscheidung in unterschiedlichen Formate wie Nachrichtenfotografie und Dokumentarfotografie hin, die jeweils anderen Gesetzmäßigkeiten folgen und andere Ergebnisse produzieren. Schon am Vortag war beim Gespräch zwischen Gerhard Paul und Sebastian Bolesch deutlich geworden, wie sehr Kriegsfotografie in seiner analytischen Betrachtung auf Einzelbilder aus der Nachrichtenfotografie reduziert wird und davon ausgehend Schlüsse auf das ganze Gewerbe gezogen werden. Geimer vernetzte Bildbeispiele mit Artikelzitaten und Ausschnitten aus einem Interview mit dem Fotografen Luc Delahaye zu einem kritischen Bilddiskurs. So sprach er in Bezug auf das bekannte Gewinnerbild des World Press Photo 2012 von Samuel Aranda, das eine tief verschleierten jemenitischen Frau zeigt die den halbnackten Körper ihres Sohnes in den Armen hält, den Whitening-Vorwurf an: Der hohe Kontrast in Bildern haben zur Folge, dass die Hautfarbe der Menschen oft hell erscheine, obwohl dies in der Realität nicht der Fall sei und damit westliche Sehgewohnheiten bedient würden. Anhand seines Kunduz Projektes schilderte Marcel Mettelsiefen, wie inszenierte Porträts eine Alternative Erzählform sein können und wie das Zeigen seines Projektes im Kunstkontext andere Formen des Auseinandersetzung außerhalb des journalistischen Rahmens erlaubt hätte. Er zeigte Verständnis dafür, wenn Fotografen versucht sind, den journalistischen Kontext zu verlassen und sich der Kunst zuzuwenden.

 

Schieflagen des Bilddiskurses

Eines der Ziele der Diskussionen zum Thema Fotografie und Krieg war laut der Kuratorin der Thementage Carolin Emcke, verschiedene Disziplinen miteinander in Dialog zu bringen: in diesem Fall namentlich die Fotografen aus der Praxis und ihre Arbeit analysierende (Kunst-) Wissenschaftler. An vielen Stellen hatte man den Eindruck, als müssten vor allem die Praktiker den Wissenschaftlern erst einmal erklären, was sie denn bei der Arbeit im Feld überhaupt machen. Deutlich wurde dabei, dass Wissenschaftler wie Gerhard Paul oder Peter Geimer die veröffentlichten Bilder als Produkte analysieren und nur über wenig Kenntnis des Produktionskontextes und –alltages sowie der Distribution verfügen. Genau dies führte eine (kunsthistorische) Analyse von Bildern an vielen Stellen ad absurdum. Denn die Fragen, welche die kunsthistorische Forschung interessieren, haben für die Praxis nur wenig Bedeutung und die Fragen die den Fotografen auf den Nägeln brennen, sind für die Wissenschaft oft banal. Darüber hinaus sind Fotografen oft mit dem Totschlagargumente des Manipulationsvorwurfs an ihr Gewerbe konfrontiert. Dies ist schade und deutet auf das allzu oft elitäre und abgehobene Gebaren wissenschaftlicher Bildanalyse hin. Denn wozu dient diese wenn sie nicht in der Lage ist, mit der Praxis in Dialog zu treten: nichts anderem als einem selbst referentiellen Wissenschaftsdiskurs. In seiner Eröffnungsrede zu den Thementagen sprach der Kurator des Haus der Kulturen der Welt Bernd M. Scherer von der Notwendigkeit, eine neue „Grammatik des Sehens“ zu entwickeln. Wie schwierig dies ist und welche Gräben dafür zwischen Produzenten, Konsumenten und Wissenschaftlern zu überwinden sind, dies wurde auf der Konferenz mehr als deutlich. Vor allem bezogen auf die Fotografie ist dabei die Frage nach der „agency“ zentral: Wer hat das Mandat über Fotografie zu sprechen und die Grundzüge einer Grammatik des Sehens zu schreiben: Die Fotografierten, die Fotografen, die Konsumenten oder die Bildwissenschaftler? Dass es nicht ausreicht Fotografen und Wissenschaftler an einen Tisch zu setzen ist bei den Thementagen deutlich geworden. Trotz allem gab es viele erkenntnisreiche Momente und es bleibt eine wichtige Aufgabe, weiter nach Formen und Formaten zu suchen, wie die verschiedenen Milieus miteinander ins Gespräch kommen können.

Über die Heroisierung des Krieges à la Hollywood

Auf den Seiten 30/31 der aktuellen Ausgabe des Stern-Magazin VIEW ist zu sehen, wie die Heroisierung von Soldaten im zeitgenössischen Krieg funktioniert: über die Einbeziehung von Hollywood. Ein großformatiges über eine Doppelseite gehendes Bild zeigt vier US-Amerikanische Soldaten die um einen auf dem Boden liegenden verletzten Kameraden gruppiert sind. Die Überschrift zur Bild-Text-Seite lautet „Saving Private Ryan“. Im kurzen Bild-Text wird die Szenerie weiter erläutert:

„Ein in Afghanistan bei einer Bombenexplosion verletzter US-Soldat verdankt sein Leben seinen Kameraden.

Baraki/Afghanistan – Noch schweben Staub und Qualm in der Luft. Aber auch wenn gerade keiner weiß, ob nicht weitere Gefahr droht, sind gleich vier Männer dieser US-Patrouille ihrem verletzten Kameraden beigesprungen – und retten so das Leben des Private Ryan.

Bei der Detonation des im Boden versteckten Sprengkörpers wurden die Beine des Soldaten Ryan Thomas getroffen, seine zerfetzten Hosenbeine sind blutdurchtränkt. Während der Trupp-Sanitäter die Wunden verbindet, hält ein Kamerad beruhigend die Hand des 21-Jährigen und spricht mit ihm. Zwar gelingt es zunächst, die starken Blutungen zu stillen, doch Ryan Thomas muss schnellstens in ein Feldlazarett. Im Laufschritt tragen die Männer den Verletzten zu dem bereits gelandeten Rettungshubschrauber.

Und tatsächlich: Ihr Kamerad überlebt – wie der Soldat im Steven Spielbergs oscar-gekröntem Film „Saving Private Ryan“. (VIEW, November 2011, Seite 30/31)

Was hier gezeichnet wird, ist das Bild von Kameradschaft und Heldentum im Krieg. Die Umstände des Anschlags und der Konflikt in Afghanistan spielen kaum eine Rolle. Die Botschaft lautet, dass die Soldaten füreinander einstehen und sich auch unter Gefahr, ohne auf das eigene Leben zu achten, retten. Auf diesen Aspekt weist der Text mit der Formulierung „Aber auch wenn gerade keiner weiß, ob noch weitere Gefahr droht“ noch ein Mal besonders hin. Dazu kommt der positive Ausgang der Geschichte, symbolisiert durch den in einem kleinen Bild gezeigten wartende Rettungshubschrauber zu der die Bildunterzeile sagt: „Der Helikopter bringt Thomas in Sicherheit. Später wird er zur Behandlung nach Deutschland ausgeflogen“. So steht am Ende der Rettungsaktion das rettende Krankenhaus in Deutschland.

Interessant ist der erzählerische Duktus der Bild-Untertextes, der dem ganzen die nötige Dramatik verleiht und Nähe herstellt. „Noch schweben Staub und Qualm in der Luft ...“ beginnt der Text und sofort ist der Leser damit in der Aktualität des Geschehens. Eine Recherche der kompletten Bilderstrecke in der Bilddatenbank von AFP lässt dagegen  vermuten, dass seit der Explosion schon einige Zeit vergangen ist. Dort scheint es bzgl. des Rauchs – insbesondere aufgrund der auf anderen Bildern deutlich erkennbaren orangenen Farbe des Rauchs – als wäre dieser durch Leuchtfakeln entstanden, die vom Militär genutzt werden um dem Rettungshubschrauber einen Landeplatz anzuzeigen. Möglicherweise ist es auch ein Übersetzungsfehler: In der Original-Caption ist von „dust and smoke flares“ die Rede, wobei Smoke Flares als Rauch oder Leuchtfakeln ins Deutsche übersetzt werden. Der Staub stammt mit ziemlicher Wahrscheinlichkeit nicht von der Explosion, da auch die verbundenen Beine des Soldaten  darauf hinweisen, dass die Explosion schon etwas länger zurückliegt.

Besonders perfide ist an diesem Beispiel, wie ein Hollywood-Spielfilm hier als Referenz für soldatisches Handeln im Krieg gesetzt wird: Nicht mehr der  Film orientiert sich an der Realität, sondern die Realität am Film. „Ihr Kamerad überlebt – wie der Soldat im Steven Spielbergs oscar-gekröntem Film „Saving Private Ryan““ heißt es im Text. Dabei ist wichtig zu wissen, dass „Saving Private Ryan“ eine fiktive Geschichte ist, die auf der Folie der Landung der Alliierten in der Normandie erzählt wird. Eine Gruppe von US-Soldaten wird im Film losgeschickt um den hinter den feindlichen Linien abgesprungen Soldaten zu retten. Gesteigert wird im Artikel die Bedeutung des Filmes durch den Hinweis auf den Oscar-Gewinn. Dies macht die Geschichte des Films jedoch nicht realer oder glaubwürdiger. Die einzige Verbindung zwischen Film und Soldat ist der Name des Soldaten: Ryan. Dass diese fiktive Geschichte hier als Folie für den Afghanistan-Krieg genutzt wird, ist das wohl deutlichste Zeichen für die Propaganda-Botschaft die sich hier entfaltet.

Auch das Bild an sich spricht nicht dafür, dass der Aufhänger der Geschichte ein herausragendes Nachrichtenbild war.  Das Bild verfügt weder über herausragende visuelle Qualitäten, noch hat es einen besonderen Nachrichtenwert. Rettungs-Aktionen wie diese gehören zum Alltag des Krieges westlicher Streitkräfte in Afghanistan. Umso interessanter ist die Frage, warum VIEW die amerikanischen Soldaten zu Helden stilisiert und was damit bezweckt wird. Dank dem Hinweis auf die filmische Kriegs-Maschinerie von Hollywood funktioniert dieses Stilisierung (fast) perfekt.

Dokumentarfotografie und lokale Referenz

Per Zufall bin ich beim surfen auf die Website des guatemaltekischen Foto-Festivals GuatePhoto[1] gestoßen, das im November in Guatemala Stadt stattfinden wird. Beim Blick auf die Aufmachung der Webseite, die dort präsentierten Bilder und Themen habe ich angefangen mich zu fragen, wie viel lokale Referenz ein Festival eigentlich braucht, welches sich unter anderem mit Dokumentarfotografie beschäftigt.

Vielleicht ist zu Beginn dieser Reflektion, ein Blick auf meinen persönlichen Hintergrund durchaus wichtig. Für viele Jahre habe ich mich in verschiedenen Organisationen mit der politischen Situation und den Menschenrechten in Guatemala beschäftigt. Davon ist natürlich im Hinterkopf ein bestimmtes Bild des zentralamerikanischen Landes geblieben. Wie jedes Bild ist dieses natürlich subjektiv geformt. Es ist geprägt von den Erinnerungen an den Bürgerkrieg und seine nicht verarbeiteten Folgen, vom Wissen um die Gewaltwellen die das Land überzogen und überziehen, sowie dem Gedanken an die krasse soziale Ungleichheit die im Land herrscht. Nicht verwunderlich also dass ich mich frage, ob dieses Bild Guatemalas auch auf einem lokalen Fotografie-Festival präsent ist.

Nun ist diese Frage natürlich erst ein Mal hypothetisch – und als solches, also als reine gedankliche Spielerei, soll sie auch behandelt werden – da ich ausser über die Webseite des Festivals keinen Überblick über die Arbeiten habe, die auf dem Festival gezeigt werden. Ich kann also keine Aussage treffen, ob z.B. die lokalen ausstellenden Fotografen diese von mir angesprochene Perspektive – diesen Blick – auf ihr Land thematisieren oder nicht. Aber ich kann Fragen in den Raum werfen die vielleicht das Potential haben, über die aktuelle Form globalisierter Fotografie kritisch nachzudenken.

Denn mit nichts anderes haben wir es meiner Ansicht gerade zu tun. Wenn es visuell kaum einen Unterschied macht, ob ein Fotografiefestival in Deutschland, den USA, Japan oder Guatemala stattfindet, ist dies sicherlich ein Ausdruck globalisierter Bildkultur. So weit so gut. Aber ist es das was wir eigentlich wollen? Ist dies die Konsequenz der Dominanz bildjournalistischer Fotografie europäischer und nordamerikanischer Prägung? Welchen Interessen wird dies gerecht?

Bleiben wir noch ein Mal beim Beispiel Guatemala. Man kann sicherlich vom Festival GuatePhoto nicht verlangen, die Realität des Landes repräsentativ abzubilden. Aber sollte ein Festival nicht zumindest einen Blick auf die sozialen Realitäten des Landes, in dem das Festival stattfindet, aufzeigen? In Guatemala sind fast 60% der Bevölkerung Indigenas, meist Nachfahren der Maya. Die – meist weiße – städtische Oberschicht macht nur einen kleinen Teil der Bevölkerung aus. Aber visuell ist sie viel stärker repräsentiert.

Ein anderer Blick auf eine guatemaltekische Fotoschule, die Fototeca, zeigt dies deutlich. Dort wird der Workshop „Fotografie Documental y Eventos“ (Dokumentarfotografie und Events)[2] angeboten mit dem Ziel zu lernen, wie Hochzeiten in einem Dokumentarstil fotografiert werden können. Unzweifelhaft lassen die Beispielbilder darauf schließen, dass es hier um die weiße Oberschicht geht. Dies gilt auf ähnliche Art und Weise auch für die Modefotografie der Region.

Ist es nun überzogen von Fotografie-Institutionen in Guatemala und anderen Ländern des globalen Südens zu verlangen, dass sie sich mit ihrer Gesellschaft beschäftigen? Ist es nicht wichtig, dass diese Institutionen sich ihrer privilegierten Stellung in der Gesellschaft bewusst sind und über die Grenzen der eigenen Schicht hinaus denken und vor allem fotografieren? Was heißt dies im Umkehrschluss für Institutionen in Deutschland? Was sind Themen und Felder die hier systematisch ausgeblendet werden?

Ich denke, dass diese Perspektive hier wie dort wichtig ist. Ebenso wie wir uns in Deutschland fragen müssen, wo das Bild und die Perspektive Nicht-Weißer in den Medien ist und wie marginalisierte Gruppen in der Fotografie repräsentiert werden bzw. sich dieses Medium aneignen, gilt dies für alle anderen Länder der Welt ebenso. Natürlich darf die Konsequenz bezogen auf Guatemala umgekehrt auch nicht der exotische, indigenistische Blick auf die Gesellschaft sein, der nach visuellen Stereotypen in Form von alten Menschen in Trachten vor armen Holzhütten sucht. Aber zwischen diesem Blick und demjenigen auf die Welt der weißen Oberschicht, gibt es unzählige Realitäten die zu zeigen ungemein interessant ist und die zweifelsohne auch gezeigt werden. Vielleicht bedarf es ein bisschen mehr der Anstrengung, diese Perspektiven auch zugänglich zu machen.

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[1] http://guatephoto.org/

[2] http://lafototeca.org/index.php?option=com_k2&view=item&id=205:foto-documental-y-eventos-iv%C3%A1n-guevara-lab-internacional&Itemid=33