Reflexionen über das Publikum

Publizistische Medien befinden sich in einem rasanten Wandel, der große Bedeutung für die Veröffentlichung dokumentarfotografischer Arbeiten hat. „Many are also acknowledging that conventional media no longer be the best publishing venues – print magazines, for example, do not constitute the photographers’ paradise they once sometimes did“ so James Richtin in seinem Essay „Bending the Frame“ aus dem Jahr 2013. Reportagen die früher in bekannten Magazinen wie dem New York Times Magazine, dem Rolling Stone, Paris Match oder Life erschienen, erreichten dort zu Hochzeiten 6- bis 7-stellige Leserzahlen. Davon sind die Auflagen der Magazine, die noch auf dem Markt sind, weit entfernt. Darüber hinaus hat sich die Anzahl der Seiten die für eine Strecke zur Verfügung gestellt wird immer weiter reduziert.

Wenn dies eine in der professionellen Fotografie allgemein geteilte Auffassung ist, stellt sich automatisch die Frage, wer heute das Publikum für die Dokumentarfotografie ist, über welche Medien und Formate dieses erreicht wird und wo dieses zu finden ist. Dabei sind sich vermutlich alle einig, dass diese Form der  Fotografie um ihrem Charakter als gesellschaftspolitisch relevantem Medium gerecht zu werden, eine Öffentlichkeit braucht. Darüber hinaus brauchen vor allem dokumentarfotografische Arbeiten Platz, um ihre Wirkmächtigkeit zu entfalten. Die Herstellung von Öffentlichkeit bedeutet, die fotografischen Arbeiten in einen größeren Kontext zu stellen und in den politischen, sozialen und kulturellen Diskurs einzubinden. Dies entspricht dem Interesse vieler  Dokumentarfotografen, mit ihren Projekten Geschichten erzählen und damit in die Gesellschaft hinein wirken zu wollen.

Aber nur noch wenige publizistische Medien wie beispielsweise das Special-Interest Magazin Mare erlauben das Abdrucken längerer Geschichten, die einem Autor zugeordnet werden können. Viele werden als Alternative das Internet nennen. Aber hier gibt es mit wenigen Ausnahmen wenig hochkarätige Formate, wo dokumentarische Arbeiten einer Magazinstrecke ähnlich gewürdigt werden. Auch wenn einzelne Bilder und Arbeiten möglicherweise mehr Klicks als früher bekommen, ist die Frage ob die Aufmerksamkeit für die Strecken letztlich nicht geringer ist. Gleichzeitig ist zu beobachten, dass Fotografen auf Fotografiefestivals, Fotobücher und Ausstellungen ausweichen. Viel davon findet jedoch in kleinen Galerien statt, die vor allem von Mitgliedern der eigenen Profession sowie einer spezialisierten Szene wahrgenommen werden. Und auch wenn Fotofestivals wie das Lumix Festival für jungen Fotojournalismus im Jahr 2014 Besucherrekorde mit über 35.000 Menschen feiern, ist dies im Vergleich zur Auflage gedruckter Medien immer noch recht wenig. Darüber hinaus ist ein Großteil der Besucher Teil der Szene.

Dagegen ist natürlich nichts einzuwenden. Aber daraus leitet sich die Frage ab, ob das Zeigen dadurch nicht einen immer stärker einen selbstreferentiellen Charakter bekommt. Natürlich veröffentlichen einige der Fotografen aus der Szene auch in Massenmedien, wo ihre Bilder eine weite Verbreitung erfahren. Oft handelt es sich dabei jedoch um ein Einzelbild eines größeren Werkkomplexes oder einer längeren Recherchereise, welches dann in der New York Times oder auf Spiegel Online abgedruckt wird. So sehen die Kundenlisten vieler Dokumentarfotografen grundsätzlich beeindruckend aus: NYT, SZ, Spiegel, ... Aber zu fragen ist, ob mit dem was die Fotografen erzählen wollen, sie dort zum einen das richtige Forum bekommen und sie zum anderen das richtige Publikum treffen. Treffender wäre es vermutlich sich einzugestehen, dass das Publikum für diese Arbeiten vergleichsweise klein ist und dass nur wenige Arbeiten eine größere Breitenwirkung erfahren. Dies hat zur Folge, als dass man die Frage stellen muß, wie groß die gesellschaftliche Relevanz der Dokumentarfotografie in dem Sinne ist, als dass sie Impuls gebend und Diskurse prägend ist. Im Vergleich mit anderen medialen Erzähl-  und Darstellungsformen vermutlich leider nicht mehr allzu groß.

Richtin, Fred (2013): Bending the Frame: Photojournalism, Documentary, and the Citizen, New York: Aperture, S. 40.

Refugees auf der Biennale in Venedig

Der deutsche Fotograf Tobias Zielony stellte auf der diesjährigen internationalen Kunstbiennale in Venedig ein Fotografieprojekt zum Thema Migration aus. Die Porträtierten haben ein politisches Anliegen, ebenso der Künstler. Was macht seine Fotokunst daraus? Der Artikel erschien in der Ausgabe 352 der Zeitschrift iz3w mit dem Themenschwerpunkt "Refugees & Selbstermächtigung" erschienen.

 

Es ist die Auseinandersetzung mit zeitgenössischen Bildkulturen, die Florian Ebner, Leiter der fotografischen Sammlung am Essener Folkwang Museum, zum zentralen Thema des deutschen Pavillons auf der Biennale in Venedig gemacht hat. Dabei hat er den Pavillon, ein klassizistisches Gebäude vom Beginn des 20. Jahrhunderts, zu einer Art „Fabrik“ – so auch der Titel der Ausstellung – umfunktioniert. Hier soll die Produktion und die Zirkulation von Bildern hinterfragt werden. Die einzige fotografische Arbeit im Pavillon stammt von dem deutschen Fotografen Tobias Zielony.

Zielony hat sich in der Kunstszene bisher vor allem mit Porträts von Jugendlichen einen Namen gemacht. Diesmal hat er in einer Langzeitstudie Geflüchtete porträtiert und ihre Geschichten eingefangen. Die ProtagonistInnen seiner Arbeit stammen beispielsweise aus Eritrea oder dem Südsudan. Sie gehören zu einer kleinen, sehr aktiven Gruppe politischer AktivistInnen unter den in Deutschland lebenden Geflüchteten. Wie geht Zielony in seiner künstlerischen Arbeit mit den politischen Anliegen der von ihm Porträtierten um?

Bilder sprechen …

Seit mehreren Jahren fotografiert Zielony Geflüchtete in Deutschland und deren Proteste. Ein Schwerpunkt seiner Dokumentation waren die Aktivitäten der Lampedusa Gruppe in Hamburg und das Protestcamp am Berliner Oranienplatz. Aus diesem Bildarchiv hat Zielony für die Biennale die Arbeit „The Citizen“ entwickelt. Die Arbeit besteht aus drei Teilen und ist in einem Licht durchfluteten Raum unter dem Dach des Pavillons zu sehen. Zum einen sind dort Porträts der Flüchtlinge zu sehen, die auf großen Wandtafeln präsentiert werden, die an ein Magazinlayout ohne Text angelehnt sind. Zum anderen werden Ausschnitte afrikanischer Zeitungen und Magazine in Schaukästen präsentiert, in denen Zielonys Bilder zusammen mit Kommentaren und Essays afrikanischer Autoren abgedruckt wurden. Artikel erschienen beispielsweise im „Daily Graphic“ aus Ghana oder „Citizen“ aus Südafrika.  Der letzte Teil besteht aus einer Zeitung die von den BesucherInnen mit nach Hause genommen werden kann und in der einige Porträtierte ihre Lebensgeschichte erzählen.

Blick auf die Installation von Tobias Zielony im Deutschen Pavillon in Venedig

Zielony, so der Ankündigungstext im Ausstellungsflyer, wollte mit seiner Arbeit die Porträtierten als politische Subjekte in den Vordergrund rücken. Damit steht sein Projekt in einer Tradition künstlerischer Arbeiten, die beabsichtigen, den im medialen und politischen Diskurs marginalisierten AkteurInnen eine Stimme zu geben. Das ist grundsätzlich ein ehrenwertes Unterfangen. Im Fall der von Zielony Porträtierten ist der Fall jedoch etwas komplexer, da die Geflüchteten mit ihrem politischen Protest schon selbst öffentliche Aufmerksamkeit für ihr Anliegen generiert hatten. Die Proteste um den O-Platz in Berlin waren die größten und wichtigsten selbstorganisierten Flüchtlingsproteste, die es in Deutschland bisher gab, und hatten eine große mediale Aufmerksamkeit zur Folge. Durch ihren Protest haben die Geflüchteten sich selbst bereits zu politischen Subjekten gemacht und als solche in die Öffentlichkeit gebracht.

Einen stark entpolitisierten Rahmen zur Rezeption von Zielonys Projekt schafft vor allem die Präsentation seiner Bilder. Mit den weißen Flächen zwischen den Bildern will der Fotograf auf die Brüche in den Biographien der Porträtierten aufmerksam machen. Aber dies hat zur Folge, dass deren Aktionen nicht kontextualisiert werden können. Die Bilder bekommen damit eine rein ästhetische Funktion.

… und verschweigen

Exemplarisch deutlich wird dies an einem Bild, welches die  Aktivistin Napoli Langa bei ihrer Baumbesetzung im vergangenen Jahr am Berliner O-Platz zeigt. Ohne Bildunterschrift und Kontextinformationen kann der Betrachtende die herausragende Bedeutung und die Verzweiflung, die zu der im Bild dargestellten Aktion geführt hatte, nicht entschlüsseln. Dies hat zur Folge, dass die Aufmerksamkeit der Betrachtenden stärker auf die von Zielony gewählte Form und damit auf seine künstlerische Auseinandersetzung mit dem Thema gelenkt wird. Das politische Anliegen der FlüchtlingsaktivistInnen und der Kontext ihres Protests treten so in den Hintergrund.

Schade ist, dass auch der größere politische Kontext, in dem die Flüchtlingsproteste zu betrachten sind, in der Arbeit nicht zur Sprache kommt. Es waren die starren und menschenfeindlichen Regeln des deutschen Asylgesetzes wie die Residenzpflicht und die Umsetzung der Dublin II Verordnung, die zu den Protesten geführt haben. Bis zum Schluss wurde den Protestierenden am Berliner O-Platz die Gewährung eines Aufenthaltsstatus aus humanitären Gründen verweigert. Den langen Atem und das letzte Wort hatten letztlich die deutschen Behörden. Die Geflüchteten wurden mit einer schwammigen Absichtserklärung abgespeist, dem sogenannten „O-Platz Agreement“, das sich schon kurz nach Unterzeichnung als rechtlich nicht bindend erwies. All dies wären Dinge gewesen, die in der Arbeit hätten thematisiert werden können.

Und noch etwas stimmt nachdenklich. Viele der Aktivisten vom O-Platz und auch einige der von Zielony Porträtierten haben den Weg nach Deutschland über Italien gefunden, entweder weil ihre Papiere dort abgelaufen waren oder weil sie dort keine Perspektive mehr sahen. Was bedeutet es nun, wenn ihre Bilder zurück nach Italien reisen und dort in einem Kunstkontext öffentlich ausgestellt werden? Dies hätte, gerade wenn ein Ziel die Auseinandersetzung mit der Zirkulation von Bildern und deren vermeintlichem Potential zur Schaffung von Realität ist, in irgendeiner Weise aufgegriffen werden müssen. Während viele der Italienflüchtlinge in Deutschland mit Reiserestriktionen belegt sind, können ihre Bilder problemlos global zirkulieren. Dies ist die wohl größte und traurigste Ironie der Geschichte.

Eine Dokumentation der Austellung findet sich auch Online. Des weiteren ist ein Katalog zur Ausstellung erschienen: Fabrik. Venedig, Biennale 2015, Deutscher Pavillon. Hg.: Institut für Auslandsbeziehungen. 220 Seiten, 26,17 Euro

Das Problem von Retrospektiven

Sie sind in Mode wie noch nie, Retrospektiven bekannter Fotografen aus dem 20. Jahrhundert. Unzählige gab es in den letzten Jahren in fast allen wichtigen Fotomuseen und Galerien Europas. Dabei gibt es eine ganze Reihe von Stolpersteinen die dabei zu beachten sind, wie es beispielsweise an der aktuellen Retrospektive des französischen Fotografen Bruno Barbey in der Maison Européenne de la Photographie in Paris sehr gut deutlich wird.

Die Ausstellung trägt den Namen Passages und zeigt Barbey fotografisches Werk der vergangenen 50 Jahre. Im Vordergrund stehen großformatige Abzüge seiner Farbfotografie, die für diese Ausstellung neu produziert wurden. Es ist ein Sammelsurium seiner fotografischen Reisen und dokumentarischen Arbeiten. Offiziell gibt es sowas wie Kapitel, die dann Italien, Brasilien oder Portugal heißen. Die Schwierigkeit: Manchmal ist es nur ein Bild, meist zwei bis fünf, selten mehr als zehn Bilder. Da fragt man sich, was man in diesen Bildern über die Länder erfährt.

Barbey war ein Fotojournalist, der relativ jung in die Agentur Magnum aufgenommen wurde. In deren Auftrag bereiste der die Welt und fertigte Reportagen für die wichtigsten Magazine der vergangenen Jahrzehnte an. Welches Potential seine Fotografien aus einer historischen, dokumentarischen Perspektive haben, wird in einem kleinen Gang deutlich, in dem Vintage Prints* in SW und Farbe ausgestellt sind. Hier finden sich kleine Serien über die Fedayin in Jordanien oder die kurdischen Peshmerga unter Barzani im Irak.

Dass der Schwerpunkt der Ausstellung nicht darauf liegt, das journalistische dieser Arbeiten herauszuarbeiten und aus einer zeithistorischen Perspektive spannende Geschichten zu erzählen, sondern einzelne großformatige Farbbilder in den Vordergrund zu stellen, trifft leider den kuratorischen Zeitgeist. Und es weist auf ein leider allzuweit verbreitetes Phänomen hin: den Versuch, aus dokumentarischen Fotografen Fotokünstler zu machen und sie auf dem Kunstmarkt zu etablieren. Das ist schade und viel zu kurz gedacht.

*Vintage Prints werden historische Originalfotoabzüge genannt. Diese sind meist kleiner und waren oft für das Archiv oder andere Zwecke gedacht. Heute werden wie im Falle Barbeys oft neue Abzüge angefertigt. Bei Größen von über einem Meter in der Diagonale zeigt sich dann wie in diesem Fall das Problem, dass die Bilder sehr grobkörnig sind, da die Auflösung damals nicht mehr hergab.

Fokus Palästina

Zurzeit ist in Paris ein spannendes Ausstellungsprojekt zu sehen: die Biennale für Fotografie aus der zeitgenössischen arabischen Welt. An acht Orten, darunter dem Institut du Monde Arabe sowie der Maison Européenne de la Photographie sind die Werke von 50 Fotografen ausgestellt. Einige der Arbeiten stammen von palästinensischen Fotografen oder haben Palästina zum Thema und werfen einen spannenden und unbekannten Blick auf die Region. Diese sollen hier kurz vorgestellt werden.

Der palästinensische Künstler Yazan Khalili beispielsweise zeigt im Institut du Monde Arabe seine Fotoserie „Paysage de l'Obscurité“. Es sind düstere Nachtaufnahmen von Landschaften, die im Dunkeln liegen. Auf einem Bild erstreckt sich dazu am Horizont eine erleuchtete Ebene, auf einem anderen eine hell erleuchtete Straße. Es ist der typische Blick von den Bergen der Westbank hinunter nach Israel zu den urbanen Zentren am Meer. Khalili nimmt hier über die Frage der Beleuchtung die Asymmetrie des israelisch-palästinensischen Konflikts auf Korn.

Amélie Debray - Spectatrices du stade Al-Bireh de Ramallah, Palestine, 2011 © Amélie Debray
Courtesy Galerie du Jour Agnès b, Paris

Dem Thema Fußball in Palästina widmet sich die französische Fotografin Amélie Debray. In einer umfangreichen fotografischen Recherche mit dem Titel „Surface de réparation“ zeigt sie die Fußballbegeisterung des palästinensischen Volkes, egal ob Kinder, Männer oder Frauen. Eine tolle Alltagsbeobachtung zeigt beispielsweise eine Gruppe junger Frauen im Stadium von Al-Bireh bei Ramallah. Freundlich lächelnd blickt eines der Mädchen forsch direkt in die Kamera. Debray hat ein wunderbares Porträt des Alltags in Palästina geschaffen, das sich angenehm aus dem Kanon fotografischer Reportagen über die Region abhebt.

Etwas ratlos lässt den kritischen Betrachter die Arbeit „Gaza: eau miracle“ von Massimo Berruti zurück. Sie ist Teil eines größeren fotografischen Projekts, das der italienische Fotograf für die französische Entwicklungshilfeagentur AFD erarbeitet hat. Die in der Maison Européenne de la Photographie gezeigte Arbeit versammelt Bilder aus dem Gazastreifen, die den Umgang mit der knappen Ressource Wasser und daraus entstehenden Problemen zeigen sollen. Über begleitende Texte ist sie in einen sehr politischen Diskurs eingebettet, der die Wasserknappheit als Folge der israelischen Besatzungspolitik darstellt. So weit so gut.

Leider fokussieren die kontrastreichen Schwarz-Weiß Bilder stark auf Kinder im Gazastreifen und zeigen den Küstenstreifen fast ausschließlich als einen miserablen Ort. Andere Themen die einem zu Wasser in den Sinn kommen. z.B. des unterschiedlichen Gebrauchs von Wasser in der Unter- oder Oberschicht, werden nicht aufgegriffen. Damit steht die Arbeit in einer Tradition von Arbeiten die von internationalen Organisationen finanziert werden und den Fokus ausschließlich auf die Misere richten und damit den Opferstatus der Palästinenser zementieren.

Daneben sind in der Ausstellung im Institut du Monde Arabe Bilder des palästinensischen Fotografen Steve Sabella zu sehen, der mittlerweile in Berlin lebt, sowie von Mohammed Abusal aus dem Gazastreifen. Sabella zeigt seine Serie „38 Days of Re-collection“. Mohammed Abusal dagegen zeigt in seiner Serie „Shambar“ Nachtaufnahmen aus dem Gazastreifen von Orten, die von Generatoren unterschiedlicher Stärke beleuchtet werden und verweist damit auf die Elektrizitätsprobleme im Gazastreifen.

Eine interessante Reflektion in Bezug auf die Rolle der Fotografie im Verhältnis von Unterdrücker und Unterdrückten war in der Ausstellung in einem Statement des palästinensischen Künstlers Yazan Khalili zu lesen: „Der Fotoapparat des Unterdrückten ist die Fortsetzung seines Auges, während der Fotoapparat des Unterdrückers die Fortsetzung seines Geistes ist“.

Zur Biennale ist ein Katalog im Snoeck Verlag (ISBN 978-94-6161-262-5) erschienen. Die Webseite der Biennale stellt darüber hinaus alle beteiligten Künstler einzeln vor. Zur Arbeit von Amélie Debray über Fußball in Palästina ist im Verlag „Les presses du reel“ auch ein umfangreiches Buch erschienen.

Das Jahr im Bild bei der FR

Würde man den Abgesang des Fotojournalismus einleiten wollen, es gäbe sich wohl kaum eine bessere Gelegenheit, als die immer wiederkehrenden Zusammenstellungen von Jahresrückblicken in Bildern um Weihnachten und Silvester durch deutsche Tageszeitungen. Meist wahllos und ohne Wissen über Fotografie und das journalistische Bild werden dafür Agenturfotografien miteinander kombiniert. Am Beispiel „Das Jahr im Bild“ der Frankfurter Rundschau soll dies hier kurz aufgezeigt werden.

Der Jahresrückblick im Bild bei der Frankfurter Rundschau

Die Frankfurter Rundschau publizierte ihre Serie zwischen dem 21.12 und 24.12. in den Rubriken Politik, Wirtschaft und Sport. Aufgrund der besonderen Bedeutung des Themas Flucht im vergangenen Jahr, wurde extra die Rubrik Flüchtlinge dazugepackt. Die einzelnen Rückblicke wurden in der Mitte der Zeitung positioniert, was das Ausnutzen einer Doppelseite über die Falz hinweg ermöglichte. Die Bilder stammten allesamt von Agenturen, zur großen Mehrheit von der französischen Agentur AFP und der russischen Agentur rtr.

Schaut man sich die Übersicht an, so fallen mehrere Dinge auf. Zum einen bleibt unklar, was die Kriterien sind, nach denen die Bilder ausgewählt wurden. Die Vermutung liegt zwar nahe, dass es um die wichtigsten Ereignisse des Jahres geht. Aber da einige Ereignisse fehlen, kann dies nicht das zentrale Kriterium gewesen sein. Ebenso wenig kann die Prägnanz einzelner Bilder der Grund gewesen sein, da viele aus fotografischer Sicht mangelhaft sind. Es finden sich angeschnittene Personen oder nichtssagende Situationen.

Traurig an der Zusammenstellung ist, dass hier relativ viel Platz dem journalistischen Bild gewidmet wird, ohne dass dessen Qualitäten zum Tragen kommen können. Damit wird die Doppelseite zu einem gewissen Grad belanglos. Der viele Platz wird hier verschenkt. Was sich hier bemerkbar macht ist die Tendenz des Onlinejournalismus, Artikeln durch Bildergalerien Mehrwert zu verleihen. Auch dort sind es meistens wahllos kombinierte Bilder verschiedener Agenturen.

Was fehlt, ist Mut und eine Handschrift einer Bildredaktion, über eine besondere Bildauswahl oder die Konzentration auf bestimmte politische Aspekte oder eine oder mehrere Fotografen ein Statement zu setzen und dem qualitativ hochwertigen Fotojournalismus eine Chance zu geben. Vorbei sind die  Zeiten, als die FR in ihrem Magazin jede Woche neue Fotografen vorstellte, die Ute Noll als Bildredakteurin ausgewählt hatte. Da hatte die Fotografie eine Glanzstunde im Zeitungsjournalismus, die bis heute unerreicht ist.

Aktuelle Artikel aus dem Herbst

Hier finden sich kurze Teaser zu den Artikeln und Interviews, die von mir im November und Dezember im Neuen Deutschland, bei der Deutschen Welle und bei Qantara veröffentlicht wurden, inklusive der Verlinkungen zu den vollständigen Artikeln.

Der "Jerulin-Prozess"

Vor zwei Jahren verließ Guy Briller Jerusalem und zog nach Berlin. Ich habe mit ihm über seine umfangreiche künstlerische Tätigkeit in der Heiligen Stadt, seine neuen Erfahrungen in Berlin und über Fragen der Zugehörigkeit gesprochen.

FK: Guy Briller, Sie haben viele Jahre lang in Jerusalem gelebt, und mit Ihren Kunstprojekten eine tiefe Verbindung zu diesem Ort geschaffen. Warum ist die Stadt für Sie so interessant?

Guy Briller: Eins der Dinge, die mich bei meinen Beobachtungen über Jerusalem so inspiriert haben, war das Missverhältnis zwischen Versprechen und Wirklichkeit. Die Essenz des Wortes "Jerusalem" auf Hebräisch ist "Eins" oder "Einheit". Also ist das Versprechen der Stadt sehr groß. In gewissem Sinne ist hier der Monotheismus stärker und bedeutsamer präsent als anderswo auf der Welt. Es ist einer der Orte, die es uns ermöglichen nachzudenken, in denen ich mich als "ich selbst" sehen kann, als "Eins". Die Wurzel dessen liegt irgendwo im uralten Mythos des Judentums verborgen, und danach im Christentum und im Islam. Aber die Wirklichkeit ist fast genau das Gegenteil. Diese Gegensätzlichkeit hat mir ein enormes Aktionsfeld eröffnet – die Möglichkeit, Wege zu beschreiben, auf denen man das Offensichtliche durchbrechen und sehen kann, was sich dahinter verbirgt.

Das vollständige Interview wurde am 18.12. auf Qantara veröffentlicht.

Die unbeugsamen Frauen von Kabul

Das Berliner Willy-Brandt-Haus zeigt noch bis Mitte Januar die Ausstellung "Die Unbeugsamen - Vier Frauen in Kabul" der deutsch-afghanischen Fotografin Lela Ahamadzai. Für die Deutsche Welle habe ich mit Ihr über ihre schwierige Arbeit am Hindukusch gesprochen.

DW: Bilder aus Afghanistan in deutschen Medien zeigen meist Krieg und Gewalt. Welches Bild möchten sie mit ihrer Arbeit vermitteln?

Lela Ahmadzai: Ich fotografiere seit 2003 in Afghanistan. Ich zeige ungern blutige Szenen oder Bilder von Frauen mit Burka. Als Klischeebild wird das zwar immer wieder angefragt, aber ich vermeide, diese Erwartungen zu bedienen. Ich habe selbst den Krieg erlebt und weiß, dass nicht ständig Bomben und Raketen explodieren. Durch meine Langzeitdokumentationen kann ich ein anderes Bild zeigen und etwas über das Leben der Menschen erzählen.

Das vollständige Interview wurde am 30.11.2015 bei DW Online veröffentlicht.

Spuren des Vergangenen

Es ist eines der Themen mit der größten politischen Sprengkraft in Israel: die Auseinandersetzung mit dem ersten arabisch-israelischen Krieg aus palästinensischer Perspektive. Was für die Israelis bis heute als der heroische Unabhängigkeitskrieg firmiert, wird im palästinensischen Narrativ als »Naqba«, große Katastrophe, bezeichnet. Damit wird auf die Zerstörung Hunderter Dörfer und die Vertreibung Hunderttausender Palästinenser aus ihrer Heimat in den Jahren 1948 und 1949 Bezug genommen. Der US-amerikanische Fotograf Fazal Sheikh hat dies zum Thema seiner Arbeit gemacht und unter dem Titel »Erasure« dazu ein Fotobuch im Göttinger Steidl-Verlag veröffentlicht.

Der vollständige Artikel ist am 3.11.2015 im Neuen Deutschland erschienen.

Foto-Archive in Israel/Palästina

Der israelisch-palästinensische Konflikt spielt sich nicht nur im alltäglichen Leben der Menschen in der Region ab, sondern auch in der Auseinandersetzung zweier konkurrierender Meta-Narrative bzw. nationaler Erzählungen. Ein wichtiger Pfeiler dieser Narrative ist die kollektive Erinnerung. Eine zentrale Rolle in der kollektiven Erinnerung spielen historische Fotografien und vor allem deren gezielter Einsatz bzw. das gezielte Nutzen zur Untermauerung bestimmter politischer Positionen in der Erinnerung. In diesem Zusammenhang ist eine zentrale Frage, aus welchen Quellen sich die historischen Fotografien speisen und wer heute die Verfügungsgewalt über die Archive und damit die historischen Fotografien hat. 

Es gibt eine ganze Reihe von Archiven mit historischen Fotografien aus der Region, die auch im Internet zugänglich sind. Am besten sortiert und am umfangreichsten sind die Archive zionistischer Organisationen wie der World Zionist Organization (WIZO) oder des jüdischen Nationalfonds (JNF). Dies ist insofern nicht verwunderlich, als dass seit der Gründung dieser Organisationen Fotografen in deren Namen tätig waren, um die Umsetzung des zionistischen Projekts zu dokumentieren. Ein anderes wichtiges und ebenfalls sehr politisches Archiv ist die National Photo Collection, die vom Presseamt der israelischen Regierung, dem Government Press Office (GPO) in Jerusalem verwaltet wird. Neben den Fotografien der Pressefotografen der israelischen Regierungen finden sich hier die Nachlässe bedeutender israelischer Fotografen wie Zoltan Kluger.

Neben den Archiven der zionistischen Organisationen und des israelischen Staates existieren auch umfangreiche private Sammlungen, die ebenfalls online zugänglich sind. Die umfangreichste und bekannteste Sammlung, die vor allem kommerziell genutzt wird, ist unter dem Namen „The Photo House“ bekannt und vermarktet Bilder des Tel Aviver Fotostudios von Rudi Weissenstein. Seit Mitte der 1930er Jahre dokumentierte er das Leben in der Mittelmeermetropole und dem Jishuv. Verschiedene private Fotosammlungen sind auch über die israelische Nationalbibliothek zugänglich.

Weniger umfangreich und weniger gut sortiert sind Archive auf palästinensischer Seite. Dies hängt zum einen damit zusammen, dass die Fotografie historisch gesehen auf Seiten der Palästinenser eine weniger große Rolle spielte als im zionistischen Projekt und zum anderen damit, dass das Projekt der Errichtung eines palästinensischen Staates bis heute in den Kinderschuhen steckt. Am systematischsten wurde das Leben der Palästinenser von den Fotografen des Hilfswerks der Vereinten Nationen für palästinensische Flüchtlinge (UNRWA) dokumentiert. Seit wenigen Jahren wird deren Archiv systematisch digitalisiert. Einige Werke palästinensischer Fotografen finden sich auch im Archiv der Arab Image Foundation aus dem Libanon. Die in Ramallah ansässige gemeinnützige Organisation Al-Qattan Foundation plant im Rahmen des von zu errichtenden Kunstmuseums auch ein Archiv palästinensischer Fotografie aufzubauen.

Bis heute gibt es nur wenig Forschung über die Bedeutung fotografischer Archive in der kollektiven Erinnerung der Israelis und der Palästinenser sowie die politische Verwertung der Bilder zur Unterstützung des jeweiligen Narrativs. Unbestreitbar ist sicherlich, dass die Archive politisch gelesen werden müssen. In einem der wenigen Aufsätze zum Thema schreibt die israelische Kuratorin Rona Sela über die zionistischen Foto-Archive auf der Plattform Ibraaz: „These archives are not neutral and are connected to a national ideological system that loads them with meaning and a Zionist worldview“. Es besteht insofern ein großes Ungleichgewicht, als dass es auf Seiten der Palästinenser sehr viel weniger umfangreiche Fotografie-Archive gibt. Hier Bedarf es in Zukunft großer Anstrengungen diese aufzubauen.