Dienstag, 13. Oktober 2020

Kontextsensibles Kuratieren? Zur Lee Miller Ausstellung in Zürich

Mehr als 70 Jahre nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges, stellen Fotografien aus dieser Zeit historische Dokumente aber auch künstlerisch-fotografische Artefakte dar, die in unterschiedlicher Art und Weise immer wieder in Ausstellungen präsentiert werden. Insbesondere beim Zeigen von Bildern der Täter und Opfer des Naziregimes und des Holocausts stellen sich zentrale bildethische Fragen in Bezug auf die adäquate Form der Kontextualisierung sowie die Einordnung des Materials, wie ein Besuch der Ausstellung "Lee Miller Fotografin – Zwischen Krieg und Glamour" im Museum für Gestaltung in Zürich (28.8.20 – 3.1.21) zeigt.

 
Lee Miller, so beschreibt es der Einführungstext zur von Karin Gimmi und Daniel Blochwitz kuratierten Ausstellung, "war eine der herausragendsten Fotografinnen des 20. Jahrhunderts". Ziel der Ausstellung ist, "der Spur ihres facettenreichen Lebens" zu folgen und ihr Werk zu zeigen, "das zwischen Krieg und Glamour changiert". Dieser – vermeintliche – Widerspruch ist der rote Faden der Ausstellungskonzeption. Das Thema Krieg taucht in der Ausstellung in vier Kapiteln auf: Frauen im Krieg, Millers Krieg, Konzentrationslager und Befreites Paris. Die zentrale kuratorische Entscheidung der Ausstellungsmacher*innen ist, den Großteil der Bilder über alle 10 Kapitel hinweg in Holzrahmen mit hellem Passepartout zu präsentieren. Nur einige wenige Bilder werden anders gezeigt. Darüber hinaus ändert sich die Farbe der Wand, auf der die Bilder präsentiert werden. Kurze Einführungstexte zu den insgesamt 10 Kapiteln finden sich auf einem Handzettel für die Besucher*innen.

 

Um den Kontext von Lee Millers Kriegsfotografien zu verstehen, soll hier kurz auf ihre Entstehungsgeschichte eingegangen werden. Die Fotografin Lee Miller, die bis Anfang der 1940er Jahre vor allem durch Modeaufnahmen und ihre Nähe zu den Surrealisten bekannt geworden war, wurde 1942 offizielle Kriegsfotografin der US-Armee und arbeitete für den Condé-Nast Verlag und die Zeitschrift Vogue. Anfänglich berichtete sie aus Großbritannien, ab 1944 dann aus der Normandie und quer durch Europa auf dem Vormarsch mit den Alliierten, bis sie auch das befreite KZ Buchenwald erreichte. Ihre Eindrücke hielt sie nicht nur fotografisch fest, sondern schrieb dazu auch ausführliche Reportagen die in Vogue erschienen. 

 

Was beim Besuch der Züricher Ausstellung am meisten irritiert, ist der nonchalante Wechsel von Mode und Surrealismus zu Krieg und Gewalt. Während die Irritation sicher kuratorisch bezweckt war, ging es doch um das Spannungsverhältnis zwischen "Glamour und Krieg", erzeugt es doch seltsame Eindrücke. So steht man etwa am Ende des Kapitels "Frauen im Krieg" vor dem Bild einer Frau, die auf einem Sofa liegt, als würde sie schlafen. Im Bildtext heißt es "The deputy Burgermeister's daugther; Rathaus Leipzig, DE, 1945". Und im Kapitel "Konzentrationslager", das als einziger als enger Raum mit dunkelgrüner Wandfarbe konzipiert wurde – vielleicht um eine klaustrophobische Wirkung zu erzielen? – springt man von den Knochenhaufen in Buchenwald in wenigen Bildern zu einem ertrunkenen SS-Mann. Die tatsächlichen Ereignisse, sie bleiben in weiter Ferne. 

 

Nun könnte man argumentieren, da es sich in diesem Fall ja nicht um eine historische Ausstellung, sondern eine Fotoausstellung handelt, sei der Bezug zu den Ereignissen und die Vermittlung von Informationen kein zentrales Qualitätsmerkmal. Aber gleichwohl, so befürchte ich, prägen Ausstellungen dieser Art doch auch unser Verständnis von Geschichte. Von daher ist zu überlegen, wie in einer solchen Ausstellung historische Aufnahmen gezeigt werden können und was es dazu braucht. Theoretisch wäre esja auch möglich, bestimmte Aufnahmen gar nicht zu zeigen. Ziel der Ausstellung war das Leben Millers, nicht das Aufzeigen von Krieg und Gewalt. Das ist ein feiner Unterschied, anhand dessen sich gut überprüfen lässt, was wie zeigbar ist und was nicht. 

 

Die für die Ausstellung gewählte Präsentation in schwarzen Holzrahmen mit Passepartout und akurat darunter platzierten Texttäfelchen, auf denen neben Titel und Jahr auch die Form der Herstellung der Fotografie vermerkt ist, hat vor allem in Ausstellungen historischer Fotografie Tradition. Dort geht es in der Regel darum, die Werkgeschichte nachvollziehen zu können. Je "originaler" – also historischer – der fotografische Abzug, so die Logik, desto größer ihr zeithistorischer Wert. Aber ist all das von Bedeutung, wenn es um die Leichenberge in Buchenwald oder tote SS-Männer geht? Warum ist dies im Fall von Millers Kriegsfotografien wichtig? Und ist nicht ihr Blick auf den Krieg wichtiger als die Fotografie als Artekfakt?

 

All dies sind Fragen, die sich mir in der Züricher Ausstellung stellen und die ausschließlich aufgrund der von den Kurator*innen gewählten Art der Präsentation entstehen. Dazu gehört auch die Entscheidung, die Magazinseiten der Vogue, die quasi den originalen Veröffentlichungskontext von Millers Fotografie darstellen, in auf einem Podest platzierte Ipads zu verbannen. Und selbst in dieser Form sind sie nicht komplett, sondern nur als unvollständige Einzelseiten zu sehen. Trotz allem lassen sich den Bildunterschriften eben doch etwas präzisere Information entnehmen, als die auf den Texttafeln unter den Bildern präsentierten. So kann man etwa erfahren, dass die Tochter des Leipziger Bürgermeister 1945 nicht schlafend auf einer Couch liegt, sondern tot ist, weil sie sich das Leben nahm.

 

Lee Miller selbst hat die Erfahrung der Dokumentation der Gräuel des Zweiten Weltkriegs krankgemacht. Sie hatte Alkoholprobleme, sagte sich von der Fotografie los und hatte das, was man heute vermutlich als posttraumatische Belastungsstörung beschreiben würde. Auf diesen Umstand weist auch die Kuratorin Karin Gimmel in einem Video-Trailer zur Ausstellung auf der Museumswebseite hin. Umso unerklärlicher ist dann jedoch, wieso die Ausstellung den Schwerpunkt so stark auf die Bilder an sich legt und den persönlichen Umgang Millers mit dem Krieg weitestgehend außen vorlässt. Die umfangreichen Textreportagen wäre hier z.B. ein spannendes Material gewesen. Zwar sind einige ausgewählte Seiten auf Ipads einsichtbar und liegen Bücher aus, in denen ihre Texte nach ihrem Tod separat publiziert wurden, aber im kuratorischen Konzept wurden sie zu einer Randerscheinung degradiert. Ähnliches gilt für die Arte-Dokumentation zum Leben Millers, die am Ende der Ausstellung läuft. Durch die Kombination von Millers Briefen, Interviews mit Zeitzeug*innen und anderen Akteur*innen entsteht dort eine Nähe zur Protagonistin, die dem Rest der Ausstellung fehlt. Die grundsätzliche Kritik am kuratorischen Konzept kann der Film jedoch nicht aufwiegen. 

 

Ein weiterer, durchaus bedenkenswerter Faktor ist, dass Lee Miller selbst sich Zeit ihres Lebens dafür entschied, ihre Fotografien auf dem Dachboden ihres Anwesens Farleys House zu verstecken, wo ihr Sohn diese erst Jahre nach Ihrem Tod fand. Damit stellt sich die Frage, ob es ein Recht auf Vergessen gibt? Oder ein Anrecht darauf, dass die eigenen Bilder nach dem Tod nicht der Öffentlichkeit zugänglich gemacht werden? Da Lee Miller selbst es versäumte, ihren Nachlass zu regeln, müssen diese Frage die Akteur*innen beantworten, die ihr Werk vermarkten und ausstellen. Und in den letzten beiden Jahren ist doch eine interessante Häufung an Ausstellungen über Lee Miller zu beobachten. Die Form der Kontextualisierung in der Züricher Ausstellung und der narrative Bogen, der dort über ihr Leben gespannt wird, lösen in Bezug auf diese Fragen zumindest Befremden aus. Denn eines ist klar, mit jeder weiteren Ausstellung über Lee Miller wächst der Mythos Miller, steigt der Wert ihres Nachlasses. Alle die an dieser Geschichte mitschreiben, tragen ihren Teil der Verantwortung dazu bei.

 

Dabei ist klar, dass jeder Versuch einer Retrospektive notwendigerweise nur über Reduktion und Zuspitzung funktionieren kann. Es ist nicht Lee Miller, die uns ihre Fotografien zeigt, sondern ein Museum mit einem Kurator*innenteam, dass aus Millers Werk heraus ein Narrativ entwickelt, wer diese Fotografin war und wie ihre Bilder und ihr Leben zu lesen sind. Diskussionswürdig ist dabei jedoch, welche Schwerpunkte gesetzt werden, wie mit historischen und politischen Ereignissen umgegangen wird und welches Bild damit im nachhinein über eine bestimmte Epoche und das Wirken Einzelner darin gezeichnet wird. So wie es in Zürich passiert ist, wird es dem eigenen Anspruch, den Spagat zwischen Glamour und Krieg zu zeigen, bei weitem nicht gerechnet. Es sei denn das Ziel war zu zeigen, dass Frau eine das Kriegsgräuel ähnlich ästhetisch wie eine Modestrecke zeigen kann. Aber das wäre dann doch wirklich sehr platt.

 

Felix Koltermann, Oktober 2020

Montag, 11. Mai 2020

Drei Generationen von Kriegsfotograf*innen im Film


Unaufgeregt, reflektiert aber mit Empathie, erzählt die 3sat-Dokumentation „Zeugen des Krieges“ von Christine Schwarz davon, wie sich die Kriegsdarstellung über die Jahrzehnte verändert hat und was dieser Wandel für Fotograf*innen und Betrachter*innen bedeutet. Dies geschieht in der 60-minütigen Dokumentation anhand von vier Fotojournalist*innen, Jay Ullal, Ursula Meissner, Sebastian Backhaus und Hossam Katan. Als Expert*innen sprechen die Kulturwissenschaftlerin Jule Hillgärtner und der Fotohistoriker Anton Holzer. In der ZDF-Mediathek ist der Film im Free-TV zu sehen.


Mittwoch, 4. März 2020

Ein depolitisierter Blick auf die Welt


Mit der Ausstellung "Un'Antologia" des Magnum Fotografen Paolo Pellegrin haben die Hamburger Deichtorhallen gleich in mehrfacher Hinsicht Neuland betreten. So ist es nicht nur die erste umfassende Werkschau des italienischen Fotografen in Deutschland, sondern auch ein radikal neuer Ansatz, dokumentarische Fotografie in den Ausstellungsraum zu bringen. In meinem Kommentar will ich vor allem zwei Fragen nachgehen. Zum einen will ich diskutieren, inwieweit das Ausstellungskonzept den selbst gesetzten Ansprüchen genügt und zum anderen fragen, was die Präsentationsform mit dem politischen Gehalt des Gezeigten macht.
 
Ausstellungsansicht I - Paolo Pellegrin "Un'Antologia", Deichtorhallen Hamburg
Um zu verstehen, was die kuratorischen Rahmenbedingungen bzw. die damit verbundenen konzeptionellen Kniffe sind, ist vor allem das Begleitheft der Ausstellung eine gute Quelle. Dort schreibt etwa Simona Antonacci von der Fondazione MAXXI in Rom, wo die Ausstellung in reduzierter Form 2019 bereits zu sehen war, die Ausstellung entfalte "ihre Erzählung zwischen zwei polaren Gegensätzen, Licht und Dunkelheit – Metaphern für die extremsten Erscheinungsformen des Daseins". Licht und Dunkelheit  sind Begriffe, die sowohl theologisch und philosophisch wie aber auch Alltagspraktisch stark belegt sind. Licht, das ist der Himmel, das Gute, das Bewusste, Dunkel, das ist die Hölle, das Böse, das Unbewusste. In der Hamburger Ausstellung Pellegrins werden im dunklen Bereich zu Anfang des Rundgangs fast ausschließlich Kriegsfotografien gezeigt, später auch Landschaftsaufnahmen der Grenze zwischen den USA und Mexiko oder eine Reportage aus den USA. Im hellen Bereichen, der sich um einen gletscherartigen Bau gruppiert, sind Bilder aus der Antarktis sowie aus den verschneiten Alpen, aber auch der arktischen Ozeane oder das Tote Meer zu sehen.

Folgt man dem Licht/Dunkel Narrativ der Ausstellungsmacher*innen ist alles im Dunkeln gezeigte das Problematische, das Schwierige der Welt, das im Hellen gezeigte das Spirituelle und Positiv besetzte. Aber ist es nicht unlogisch, als Aufhänger für die Arbeiten zur Antarktis den Klimawandel zu nehmen, also letztlich eine negativ – also schwarz zu konnotierende? – Entwicklung und bei dieser nur wegen der Farbe Weiß des Antarktiseises von sublimiertem Licht zu sprechen? Und was hat im hellen Bereich der Ausstellung ein Tableau von Schwarz-Weiß-Fotografien zu suchen, die wiederum den schon im Dunklen Bereich der Ausstellung gezeigten Nahostkonflikt aufgreifen? Was sich an der einfachen Schwarz-/Weiß Dichotomie letztlich zeigt, ist ein oberflächliches, auf visuelle Effekthascherei reduziertes Ausstellungsdesign. Es sind visuelle Überwältigungsstrategien, mit denen die Besucher*innen vom künstlerisch Wert der Arbeiten überzeugt werden sollen, die jeglichen konkreten Bezugs beraubt sind.

 
Ausstellungsansicht II - Paolo Pellegrin "Un'Antologia", Deichtorhallen Hamburg

Genau diese Verweigerung der Ausstellung und ihrer Macher*innen, konkrete Verweise auf das Gezeigte mit aufzunehmen und die Bilder in einen konkreten historischen und oder politischen Kontext einzubetten, ist das eigentlich Fragwürdige an der Ausstellung. Auch das Begleitheft mit den Bildunterschriften ändert nichts daran, sind diese doch zum Teil so nichtssagend, dass jedes Fotojournalismusfestival sie sofort zurückgewiesen hätte. Denn die Arbeiten, die in Hamburg gezeigt wurden, sind fast alle in einem konkreten politisch-sozialen Kontext entstanden und zeigen reale Menschen mit Namen und Biografien. Was Paolo Pellegrin also dokumentiert hat, ist das konkrete Schicksal von Menschen, nicht das abstrakte Böse oder Gute. Genau aus dem Grund, dass er als Fotojournalist zu den Menschen kam und ihre konkreten Geschichten aufzeichnen wollte, haben die Dargestellten seiner Präsenz vermutlich zugestimmt.

Diese Zeugnisse nun – wie in Hamburg geschehen – rein als visuelle Artefakte zu zeigen, führt zu einer völligen Depolitisierung des Gezeigten. Das, was zu sehen ist wird aufgeladen mit ikonografischer und ästhetischer Bedeutung und das Bild damit zum Selbstzweck. Damit soll nicht kritisiert werden, dass Bilder von Krieg und Gewalt auch ästhetisch oder gar schön sein dürfen. Nein, es geht um die Art der Präsentation als Teil einer dekontextualisierten Menschheitsgeschichte von Licht und Dunkel, Gut und Böse. Auf diese Art und Weise auf die Welt zu blicken ist nicht nur ahistorisch, sondern auch brandgefährlich. Denn die dahinterstehende Haltung ist, dass nicht konkrete sozio-politische Gegebenheiten für bestimmte Entwicklungen verantwortlich sind, sondern die Menschheitsgeschichte sich in bestimmten Zyklen quasi wie von selbst wiederholt. So argumentieren und rezipieren kann nur, wer das Privileg hat, aus der heimeligen Sicherheit der deutschen Wohlstandsgesellschaft auf die Welt zu blicken.
 
Ausstellungsansicht III - Paolo Pellegrin "Un'Antologia", Deichtorhallen Hamburg

Eigentlich sollte mit diesem Argument die Rezension ihr Ende finden. Es gibt jedoch noch einige weitere kritische Aspekte, die hier zumindest angerissen soll, damit sie nicht in Vergessenheit geraten. So fällt etwa im ersten Ausstellungsraum auf, dass es für jede gezeigte 15 Arbeiten bzw. Serien eine andere Präsentationsform gibt. Da sich diese aus dem Inhalt bzw. dem Thema nicht erschließen lässt, deutet dies darauf hin, dass es ein reines Spielen mit dem Potential – zugegebenermaßen modernen und durchaus ansprechendem – Ausstellungdesigns ist. Das auch Bezüge zum Film hergestellt werden, zeigt ein riesiges an die Wand plakatiertes Foto eines festgenommenen Mannes in Florida. Die Unschärfe und das blaue Licht erinnern unzweifelhaft an eine zeitgenössische Kino-Ästhetik, kommen aber über reine oberflächliche Bezüge nicht hinaus.

Zu wünschen wäre für die weitere Beschäftigung mit der Ausstellung Pellegrins wie auch zukünftiger Ausstellungen, die in ähnlicher Art und Weise fotojournalistische bzw. dokumentarfotografische Arbeiten in den Ausstellungsraum transferieren, stärker methodisch und anhand spezifischer Parameta vorzugehen. Dazu gehört etwa über den Kontextwandel von Arbeiten zu reflektieren, die für publizistische journalistische Medien entstanden sind, aber in einem der Kunst zugehörigen Ausstellungsraum gezeigt werden. Des weiteren sollte – wie hier in Anfängen versucht – das kuratorische Konzept ob seiner Widersprüche hinterfragt werden. Notwendig ist darüber hinaus auch eine politische Perspektive auf die Praktiken des Zeigens.

Montag, 2. März 2020

Pressespiegel zu Pellegrins "Un'Antologia" in Hamburg

Mit der Ausstellung "Un'Antologia" des Magnum-Fotografen Paolo Pellegrin, die am 1. März 2020 zu Ende ging, hat das Haus der Fotografie in den Hamburger Deichtorhallen einem der weltweit bekanntesten Fotojournalisten und Kriegsfotografen eine Retrospektive gewidmet. Die Ausstellung war ein Publikumsmagnet und hat aufgrund des sehr aufwendigen und für Dokumentarfotografie ungewöhnlichen Ausstellungsdesigns viel mediale Aufmerksamkeit erfahren und für viele Diskussion in der Fotoszene gesorgt. Hier ist ein kurzer Überblick über die mediale Berichterstattung. In Kürze folgt auf diesem Blog eine Rezension von Felix Koltermann. 

 

Einen kurzen Überblick über die Ausstellung gibt ein von den Deichtorhallen produzierter Teaser. Das Ausstellungssetting ist sehr gut in einem längeren Video zu sehen, wo Paolo Pellegrin über die Hintergründe zur Ausstellung spricht.

Das ZDF nimmt die Ausstellung zum Anlass, in einem Beitrag des Magazins Aspekte vor allem die Arbeitsweise Pellegrins zu beleuchten. Kombiniert mit Interviewpassagen ist die Rede von "engagierten, leidenschaftlichen Zeugnissen" Pellegrins, der als "unermüdlicher Dokumentar der Krise bezeichnet wird. Die Essenz der Ausstellung sieht der Beitrag in der "Aufforderung wirklich hinzuschauen".

Für Axel Schröder vom Deutschlandfunkkultur sind Pellegrins Bilder von Emapthie und Authentizität geprägt. Die gezeigten Fotografien belegen für ihn Pellegrins Können, mit den Bildern den Betrachter*innen einen Schlüssel zu geben, um sich mit der Welt zu beschäftigen.

"Bei ihm ist das Foto keine Folie, durch die wir ein Bild unserer Mitmenschen sehen, sondern ein Medium, dass eine Verbindung schafft zwischen uns und Pellegrins Protagonisten".

In einer Rezension für die taz kritisiert Falk Schreiber, dass die Ausstellung das Medium der Fotografie in seiner Künstlichkeit nicht hinterfragt.

"So kunstvoll die Bilder arrangiert sind, so sehr sie sich der einfachen Konsumierbarkeit entziehen – auch Pellegrin kann nicht immer dem Problem des Fotojournalismus entkommen, dass der Betrachter sieht, was er sehen will."

Laut Guido Speckmann vom Neuen Deutschland beweisen die Bilder zwar eindrücklich Pellegrins anthropologische Vorgehensweise, kritisch sieht er jedoch den Umgang mit der Kontextualisierung der Bilder.

"Allerdings geht ein Teil des künstlerischen Konzeptes - der Verzicht auf Texttafeln - nur bedingt auf. Denn am stärksten berühren die Dutzenden kleinformatigen Fotografien, die Palästinenserinnen und Palästinenser zeigen, die während der israelischen Operation »Cast Lead« 2009 fürs Leben gezeichnet wurden".


In einer Kritik für das Artmagazine fokussiert Peter Kunitzky vor allem auf die Inszenierungsstrategien des Ausstellungsdesigns. So kritisiert er, dass sich diese "selbstzufrieden in ihrer eigenen Wohlgestalt" entpuppen und dem historischen Kontext keine primäre Bedeutung zumessen.

"Denn die leise Gleichgültigkeit gegenüber den ursprünglichen Bildaussagen (des unzweifelhaften Humanisten Pellegrin) scheint hier billigend in Kauf genommen zu werden, weil man mutmaßlich ohnehin ein ganz anderes Ziel verfolgt: die Nobilitierung des Fotoreporters zum Künstler."

Reine Bilderstrecken mit den Pressebildern zur Ausstellung finden sich beim Stern sowie beim Schweizer Tagesanzeiger. Der Tagesanzeiger spricht davon, dass sich die Bilder "trotz der Härte und Direktheit seiner Themen durch eine kompositorische Eleganz" auszeichnen, während der Stern von "eindringlichen Bildern" spricht, die menschliche Schicksale zeigen, "die die menschliche Natur aufs Äußerste gefährden".



Dienstag, 11. Februar 2020

Der Journalismus und die Kriegsfotografie

Die Kriegsfotografie ist ein Feld des Journalismus, das nur selten beleuchtet wird. In Kooperation mit FREELENS, dem Berufsverband für Fotojournalisten und Fotografen, widmet das EJO ihr einen Schwerpunkt.

Als Roger Fenton 1855 die ikonische Kriegsfotografie “Valley of the Shadow of Death” im Krim-Krieg produzierte, war es noch nicht möglich, Fotografien in der Zeitung zu drucken. Heute hingegen sind Kriegsfotografien ein elementarer Bestandteil der gedruckten Presse. Foto: Roger Fenton.


Die Beziehung zwischen Kriegsfotografie und dem Journalismus ist fast so alt wie die Möglichkeit, Pressefotografien in Zeitungen zu drucken. Fast ebenso so alt sind die Diskussionen über Konventionen des Zeig- und Darstellbaren sowie die Rolle von Kriegsfotograf*innen. Als Medium zur visuellen Vermittlung von kriegerischen Ereignissen, die meist nicht im direkten Umfeld der Konsument*innen stattfinden, hat die Kriegsfotografie bis heute eine immanent wichtige Bedeutung. Gleichwohl haben sich unter den Vorzeichen der digitalen Transformation des Journalismus wie auch der Modernisierung der Kriegsführung deren Bedingungen geändert. 

Während sowohl der Medienjournalismus als auch eine mit berufspraktischen Fragestellungen befasste Journalismusforschung in Deutschland eine lange Tradition haben, werden dort die visuelle Kommunikation bzw. der Fotojournalismus meist stiefmütterlich behandelt. Wenn dieses Feld überhaupt thematisiert wird, dann meist ausgehend von bildethischen Debatten um Ikonen der Pressefotografie, wie etwa um das Bild des toten Flüchtlingsjungen Aylan Kurdi. Eine Reflexion über berufspraktische Fragestellungen sowie die strukturellen Bedingungen fotojournalistischer Arbeit findet jedoch oft nicht statt. Gleiches gilt für eine vertiefte Beschäftigung mit der fotografischen Berichterstattung aus Kriegs- und Krisenregionen. 

Um zu verstehen, was Kriegsfotografie im 21. Jahrhundert auszeichnet, hat FREELENS e.V., der Verband für Fotograf*innen und  Fotojournalist*innen dem Thema einen Online-Schwerpunkt gewidmet. Seit Anfang 2019 erscheinen regelmäßig extra für den Schwerpunkt produzierte Artikel, die das Thema von unterschiedlichen Seiten beleuchten. In Kooperation mit dem European Journalism Observatory werden hier in den kommenden zwei Monaten sechs ausgewählte Artikel erneut publiziert. Im Vordergrund steht dabei eine Reflexion der Berufspraxis von Kriegsfotograf*innen sowie des Umgangs mit dem Bildmaterial bei deutschen Bildagenturen und Nachrichtenredaktionen. 

Mit dieser Kooperation verfolgen FREELENS und das EJO das Ziel, eine Debatte um die Bedingungen und die Herausforderungen zeitgenössischer Kriegsfotografie anzustoßen. Ausgehend von der Frage, was sich eigentlich hinter dem Label „Kriegsfotografie“ verbirgt, kommen dabei vor allem die fotojournalistischen Akteur*innen selbst zu Wort. In Zeiten, in denen die Kriegsfotografie vor allem von prekarisierten fotojournalistischen Akteur*innen übernommen wird, erscheint dies wichtiger denn je. Damit soll ein Beitrag zur Qualitätssicherung in einem selten beleuchteten Feld des Journalismus geleistet werden.

Der Text erschien zuerst auf dem Portal European Journalism Observatory.

Donnerstag, 28. November 2019

Buchrezension "Peace Photography"


Wer zu Fragen der Visualität in der Friedens- und Konfliktforschung arbeitet, der kommt kaum an den Texten des am finnischen Tampere Peace Research Institute arbeitenden Frank Möller vorbei. Er ist einer der Vorreiter einer »visuellen Friedensforschung/visual peace research«, was er unter anderem mit seinem richtungsweisenden Aufsatz »Friedenswissenschaft als Bildforschung« in W&F 3-2008 unter Beweis stellte. Nach dem Band »Visual Peace« (2013) hat er nun bei Palgrave Mcmillan mit »Peace Photography« (2019) eine zweite Monografie zur Visualität in der Friedens- und Konfliktforschung vorgelegt. Das englischsprachige Buch hat drei Teile mit insgesamt zehn Kapiteln und ist von Möller so angelegt, dass es sowohl als Monografie als auch kapitelweise lesbar ist.

Frank Möller beginnt seine Einleitung im Rückgriff auf Peter Weiss‘ »Ästhetik des Widerstands« mit der Anmerkung, dass „um die Regeln der Welt zu ändern, das Bild von der Welt sich ebenfalls ändern muss“ (S. 3.). Ein Bild der Welt, welches er vermisst und versucht, empirisch und theoretisch herzuleiten, ist das über eine »peace photography« (Friedensfotografie) vermittelte bzw. repräsentierte. Die Notwendigkeit seiner akademischen Überlegungen leitet er aus dem Fakt ab, dass es zwar eine Vielzahl von Büchern und Artikeln über die Repräsentation von Krieg und organisierter Gewalt, nicht aber über die fotografische Repräsentationen von Frieden gibt (S. 8). Dies gilt von wenigen Ausnahmen abgesehen auch für die fotografische bzw. fotojournalistische Praxis und deren Themensetzung.

Im zweiten Kapitel, »Peace and Peace Photography«, wird schnell deutlich, dass die Herausforderung beider Konzepte darin besteht, dass eine Kategorie bzw. ein Begriff wie Frieden nicht nur schwer bestimmsondern noch schwieriger visualisierbarist. So ist es nur konsequent, wenn Möller »peace photography« als ein pluralistisches Konzept bezeichnet: „Verschiedene Konzepte von Frieden erfordern unterschiedliche Formen visueller Repräsentation“ (S. 49), um folgendermaßen fortzufahren: „Friedensfotografie braucht nicht nur eine Visualierung von Frieden, sondern auch Betrachter, die nach solchen Visualisierungen suchen“ (S. 49). Gleichwohl hat auch die Betitelung jedweden Bildesmit Abwesenheit von Gewalt – also eine Visualisierung negativen Friedens –als »peace photography« ihre Problematik: „[D]as ganze Konzept der Friedensfotografie würde keinen Sinn machen, wenn (nahezu) jede Fotografie als Friedensfotografie angesehen würde“ (S. 53).

Ein gutes Beispiel für Möllers Vorgehen,an dem seine Argumentationsweise transparent wird, ist das dritte Kapitel, »This is Peace! Robert Capa at Work« (S. 89 ff.). Er nimmt dort letztlich eine Art Umdeutung Robert Capas vom Kriegs- zum Friedens- fotografen vor. Während Capa vor allem für seine Bildikonen aus dem Spanischen Bürgerkrieg oder dem »D-Day« in der Normandie zu einer Standardreferenz für Kriegsfotografie wurde, rückt Möller Capas Bilder vom Alltagsleben in Spanien zu Zeiten des Bürgerkriegs in den Vordergrund. Für Möller sind sie als Friedensfotografie interpretierbar: [S]ie zeigen eine andere Realität von Krieg und visualisieren Frieden – Inseln des Friedens – in einem Land im Krieg“ (S. 92). Damit zeigt sich, dassein Element des Ansatzes von Möller aus der diskursiven Rahmung von bestimmten Bildern als Friedensfotografie besteht.

In den Kapiteln 5 und 6 greift Möllermit der »aftermath photography« undder »forensic photography« fotografische Konzepte auf, die vor allem in der künstlerischen Dokumentarfotografie breite Rezeption erfahren. Die »aftermath photograpyh« etwa, die aus der Visualisierung leerer Landschaften und verlassener Orte besteht, ist für Möller eine „politische und ästhetische Gegenstrategie, die sich standardi- sierten Formen der Kriegsfotografie widersetzt, auf Kritik an Kriegsfotografie reagiert und die fotojournalistischen Grenzen der Darstellung erweitert“ (S. 111). Anhand der »forensic photography« diskutiert er die Rückkehr des Beweises und setzt dies mit der Debatte um »alternative Fakten« und »postfaktische« Argumente in Bezug (S. 177), um abschließend zu kommentieren: „Technologie verändert sich ebenso wie die gezeigten Subjekte, aber die Hoffnung, die auf Fotografie ruht, bleibt hartnäckig die selbe. (S. 179)

Der Fotojournalismus als das Feld, aus dem bis heute eine Vielzahl von Kriegsfotografien stammt, wird von Möller argumentativ an vielen Stellen (kritisch) aufgegriffen. Daher ist es etwas verwunderlich, dass journalistische Konzepte, die den Frieden und die Abkehr vom Krieg in den Vordergrund rücken, wie der konfliktsensitive Journalismus, im Buch kaum eine Rolle spielen. Erklären lässt sich dies damit, dass Möllers Zugang zur Fotografie eher bildwissenschaftlicher denn journalistischer bzw. kommunikationswissenschaftlicher Natur ist. So ist es dann nur konsequent, dass viele Beispiele, die er diskutiert, wie etwa die Arbeiten von Alfredo Jaar, Bleda y Rosa, Richard Mosse oder Simon Norfolk, in der Foto-Kunst zu verorten sind, auch wenn Möller die Unterscheidung von Journalismus und Kunst selbst immer wieder kritisch hinterfragt.

Die Qualität von Möllers Buch besteht darin, dass er relevante Begriffs- und Themenfelder sowohl aus der Friedens- und Konfliktforschung als auch der Fotografieforschung bzw. den »Visual Culture Studies«, wie etwa die Debatte um »security communities« oder »citizen photography«, aufgreift und miteinander verzahnt. Gewinnend ist, dass er sich als Autor immer wieder selbstreflexiv in den Text einbaut, etwa indem er zu Beginn von Kapitel 6 schreibt „Ich werde über die Entwicklung meiner eigenen Muster des Sehens und Interpretierens schreiben.“ (S. 134) Gleiches macht er in Bezug auf die Betrachter*innen von Bildern, wenn es heißt: „[I]ndividuelle Beurteilungen von Bildern können nicht von der visuellen Sozialisation der Person getrennt werden, die ein Bild beurteilt“ (S. 146).

Möllers Band ist durchaus anspruchsvoll, und seine Argumentationsgänge sind nicht immer leicht nachvollziehbar. So ist »Peace Photography« vor allem für Leser*innen geeignet, die sowohl in der Friedens- und Konfliktforschung als auch den »Visual Culture Studies« zumindest Grundwissen haben. Hilfreich sind die Kapitelstruktur und der ausführliche Index, die eine schnelle Orientierung ermöglichen und die Option bieten, verschiedene Debattenstränge separat zu verfolgen oder Möllers Auseinandersetzung mit bestimmten Künstler*innen nachzuvollziehen. Der Band bereichert zweifelsohne die Debatte um die Bedeutung der Visualität in der Friedens- und Konfliktforschung um eine weitere Facette, ohne dass ein Ende sicht- bzw. denkbar wäre, denn „die Grenzen der Fotografie sind nicht die Grenzen der visuellen Kultur“ (S. 236).

Möller, Frank (2019): Peace Photography. Basingstoke: Palgrave Mcmillan, ISBN 978-3-030-03221-0, 290 S., 72,49 Euro.

Die Rezension ist zuerst erschienen in Wissenschaft&Frieden 4/2019, S. 51/52.



Freitag, 18. Oktober 2019

Schwerpunkt Kriegs-, Krisen- & Konfliktfotografie bei FREELENS e.V.

Die Kriegs- und Krisenfotografie gilt noch immer als die Königsdisziplin des Fotojournalismus. Seit Roger Fenton 1855 den Krim-Krieg im Auftrag der britischen Krone mehr inszenierte als dokumentierte, haben unzählige Fotograf*innen ihr Bild des Krieges geliefert – viele bezahlten dies mit ihrem Leben. In diesem Jahr beschäftigt sich FREELENS e.V., der Verband für Fotograf*innen und  Fotojournalist*innen in einem Online-Schwerpunkt intensiv mit der Kriegs-, Krisen- und Konfliktfotografie. Neben grundsätzlichen Begriffsbestimmungen werden die Hintergründe und unterschiedlichen Arbeitsweisen von Fotograf*innen untersucht, die sich in Kriegs- und Krisengebieten bewegen. Soweit als möglich sollen dabei auch bisher vernachlässigte »Randbereiche« ausgeleuchtet.

Der Kölner Journalist und Afghanistan-Experte Martin Gerner etwa hat sich mit dem Mythos und der Wirklichkeit des Berufsbildes Kriegsreporter beschäftigt. https://freelens.com/fotografie-und-krieg/kriegsreporter-mythos-und-wirklichkeit-eines-berufsbildes/

Stefan Günther, Bildredakteur beim Netzwerk n-ost, beleuchtet in »Auf eigene Rechnung in den Krieg« das Thema Sicherheit und Vorbereitung anhand des Konflikts in der Ostukraine.

Um die Arbeitspraxis bei Bildnachrichtenagenturen und den Umgang mit Fotomaterial aus Kriegs- und Konfliktregionen geht es im Interview mit Ben Wenz von der Agentur epa. https://freelens.com/fotografie-und-krieg/journalismus-machen-der-zeigt-was-ist/

Die freie Nordafrika-Korrespondentin Sarah Mersch hingegen richtet den Blick auf die Situation von Fixern und Stringern in Libyen. https://freelens.com/fotografie-und-krieg/eine-kamera-ist-wie-eine-waffe-alle-haben-angst/

Weitere Autor*innen die für den Themenschwerpunkt schreiben, sind Sophia Greiff, Andreas Herzau, Dr. Evelyn Runge, Simone Schlindwein und Florian Sturm. Redaktionell betreut wird das Projekt von Felix Koltermann und Stefanie Rejzek. Die komplette Übersicht der bisher publizierten Themen findet sich unter: https://freelens.com/news-kategorie/fotografie-und-krieg/