"Das rechte Bild zur rechten Zeit"

Die akademische Ausbildung von Fotografen und Fotografinnen hat in Deutschland eine lange Tradition. Eine der ersten Hochschulen, die Anfang der 1970er Jahre den Studienschwerpunkt Foto-Design anbot, war die Fachhochschule Dortmund. Zu einer ähnlichen Zeit entstanden in Deutschland auch neue Journalistikstudiengänge, unter anderem an der TU Dortmund. Im Gespräch mit Felix Koltermann für das BFF Magazin reflektieren mit Prof. Dr. Claus Eurich, seit 1976 Kommunikationswissenschaftler an der TU Dortmund sowie Prof. Kai Jünemann, seit 2015 Professor für Werbefotografie an der FH Dortmund, zwei Generationen von Hochschullehrern die Bedingungen zeitgenössischer Fotografieausbildung.

FK: Der Markt ist überfüllt, Amateure machen den Profis in vielen Bereichen Konkurrenz, es gibt die Rede von der "Bilderflut". Warum soll man in dieser Situation noch Fotografen ausbilden?

KJ: Genau aus dem Grund wahrscheinlich. Weil wir mehr Bilder brauchen und mehr Bilder nutzen als vorher und deshalb verstärkt Lernen müssen, diese Bilder zu lesen und zu bestimmen um eine bessere Bildkompetenz zu entwickeln. Ich finde es erschreckend, wie schnell teilweise von ambitionierten Amateuren, aber auch von Studierenden und Profis, Bilder auf den Markt geschmissen werden, ohne sich wirklich Gedanken darüber zu machen. Ich bin mir auch nicht sicher, ob der Markt wirklich kleiner geworden ist oder einfach breiter in die Masse geht und dadurch bestimmte Auftragsvolumen kleiner geworden sind.

CE: Es gibt da eine Parallelität zur Diskussion im Journalismus. Wir haben auch da eine Grenzverschiebung dessen was professioneller Journalismus ist und was es, verbreitet durch die sozialen Netzwerke, an "Informationsschrott" auf dem Markt gibt. Für die Nutzer und Nutzerinnern wird es dabei immer schwieriger zu unterscheiden, was Qualität ist und was nicht. Als professionelle Ausbilder – und das ist glaube ich im Bereich der Fotografie ähnlich – erinnert uns das daran, uns noch mehr auf die Qualitätsstandards zu besinnen. Wir müssen uns davor hüten, mit dem Strom zu schwimmen und Stück für Stück nachzugeben, nur weil es scheinbar eingefordert wird.

Das vollständige Interview ist im BFF Magazin #7 "Perspective Snapshots" zu lesen, das im Buchhandel oder direkt beim Berufsverband Freie Fotografie und Filmgestalter erhältlich ist.

Von „Kriegsporno“ und Bildethik

Die Bilder vom Krieg in der Ukraine formen unsere Wahrnehmung des Konflikts. Doch was darf man zeigen? Michael Biedowicz, Bildredakteur beim ZEITmagazin, und Donald Weber von World Press Photo sprachen darüber mit Annette Streicher.  Dies ist die erste Folge einer zweiteiligen Gesprächsreihe des Magazins Ostpol, die hier als Gastbeitrag gekürzt wiedergegeben wird.

ostpol: Wenn ein Konflikt eskaliert wie in der Ukraine oder ein Flugzeug abstürzt – welche Bilder sind ethisch vertretbar, um solche Ereignisse zu vermitteln?

Biedowicz: Das ist eine ganz alte Diskussion, ob grausame Bilder abstoßen, was man zeigen darf und was nicht. Da wird jede Zeit sich neu definieren. Inzwischen gibt es die Tendenz, dass man zu explizite Bilder nicht zeigt, solche auswählt, die keine offenen Wunden zeigen. Man will die Dramatik zeigen, aber keine Übelkeit erzeugen.

Ein subtiles Bild aus der Ukraine hat gerade im Wettbewerb World Press Photo, erstaunlicherweise in der Kategorie Nachrichten, gewonnen: Das Stilleben „Wrecked life“ des russischen Fotografen Sergei Ilnitsky, aufgenommen nach einem Granateneinschlag in Donetsk. Ein gutes Beispiel?

Biedowicz: Ein tolles Bild. Man sieht eine Alltagssituation, die radikal durch Krieg versehrt ist: Ein gedeckter Tisch mit frischen Früchten, der plötzlich nicht mehr einladend ist, sondern zerstört. Leben und Tod sind auf dem Bild versammelt.

Weber: Dieses Bild geht weit über die etablierte, überbetonte ästhetische Bildsprache im Fotojournalismus hinaus, weil es direkt den Kern der Sache trifft. Als Fotograf bin ich vor allem Überbringer einer Botschaft, nicht viel mehr. Der Grund, weshalb das Bild auf so unterschiedlichen Ebenen funktioniert, ist sein universeller Kontext. Es steht stellvertretend für den universellen Begriff von Zuhause, und das kann jedem von uns jederzeit wegbrechen.

Biedowicz: Sehr erstaunlich, dass es in dieser Kategorie gewonnen hat, das ist wirklich ein Novum. Denn normalerweise schaut man hier eigentlich immer in schmerzverzerrte oder leere Gesichter, das war das bisherige Muster.

Weber: Ich habe mich für das Bild stark gemacht, weil ich denke, dass viele von einem falschen Nachrichtenbegriff ausgehen. Sogar für das Gewinnerfoto des Jahres haben wir viel Kritik kassiert: Wie könnt ihr in einem Jahr voll großer Nachrichtenereignisse – der Abschuss der MH17, Krieg in der Ukraine, ISIS-Terror - dieses subtile Foto eines schwulen Pärchens auswählen? Viele messen den Nachrichtenwert nicht am Inhalt, sondern an der visuellen Darstellung. Das ist aus meiner Sicht absolut falsch und der Grund, warum der Fotojournalismus korrumpiert ist.

Die im Wettbewerb World Press Photo gekürten Bilder lösen in jedem Jahr Kontroversen aus. Unter den Gewinnerserien waren in diesem Jahr auch zwei Foto-Essays aus der Ukraine, von der blutigen Eskalation auf dem Maidan sowie von der Absturzstelle der MH17. Der französische Magnum-Fotograf Jérôme Sessini zeigt den leblosen Körper eines Passagiers, noch immer an den Sitz geschnallt, in einem Weizenfeld in der Ostukraine.

Biedowicz: Das ist ein Bild, das ich grenzwertig finde. Ich weiß nicht, ob man das drucken kann, weil da jemand zu sehen ist. Und wir wissen nicht, ob es ihm recht ist, dass dieses Bild in einem Magazin erscheint. Die Würde des Toten, die Würde des Menschen – wenn es um diese Bereiche geht, ist die Fotografie gefährdet. Nah heran gehen ist verführerisch, aber Distanz wäre besser. Mich schockt das Foto sehr, ich finde, es überschreitet die Grenze des Legitimen. 

Weber: Das betrachte ich als ein Argument, das sich aus westlichem Chauvinismus speist, wie er in Europa und den USA vorherrscht. Es soll sozusagen nicht ‚okay’ sein, einen von uns derart zu zeigen, es ist aber in Ordnung, solche Bilder auf einem anderen Kontinent zu machen – wo die Menschen exotisch aussehen, oder anders als wir. Nach den Rechten eines toten Kindes in Afrika fragt niemand, und solche Bilder werden immer durchgewunken und in Magazinen gezeigt. Ich finde das Bild relevant und akzeptabel. Ich glaube, wir müssen solche Sachen zeigen, unserer eigenen Menschlichkeit willen, und können nicht so tun, als wäre nichts passiert, wenn tatsächlich alles passiert ist.

Das komplette Interview mit Bildbeispielen finden Sie auf Ostpol. Der Beitrag entstand im Rahmen von Stereoscope Ukraine, einem Projekt von n-ost.

Ästhetik und Manipulation beim World Press Photo Award

In der vergangenen Woche wurde dem italienischen Fotografen Giovanni Troilo der diesjährige World Press Photo Award in der Kategorie Contemporary Issues aberkannt. Schon vorher gab es längere Diskussionen um Manipulation und Ethik in Zusammenhang mit dem wohl prestigeträchtigsten Preis für Fotojournalismus. Schon bei Eingang der Arbeiten wurden ca. 20 Prozent aussortiert, weil die Jury sie als von den Standards des Preises abweichend klassifiziert hatte. Das Problem der Ethik und der Manipulation kann man dabei aus vielen Perspektiven diskutieren, ausgehend vom individuellen Handeln, den institutionellen Praktiken und den Konventionen des Gewerbes. Ich möchte hier den Blick auf die Prämierungspraxis des World Press Photo Award legen. Meiner Ansicht nach kommt es nicht von ungefähr, dass es so viele Arbeiten gibt, die ausgeschlossen werden. Auch dass die Arbeit von Troilo prämiert wurde, ist symptomatisch für eine bestimmte Haltung der World Press Photo Academy gegenüber dem Fotojournalismus.

Die Serie „La ville noire“ von Troilo ist eine sehr ästhetische fotografische Arbeit mit einer eigenen Handschrift. Ihren Reiz zieht sie unter anderem aus den Nachtaufnahmen und den sehr bewusst inszenierten Porträts. Hier zeigt sich eine fotografische Ästhetik, die meiner Ansicht nach ohne Inszenierung und den sehr bewussten Umgang mit Licht kaum erreicht werden kann. So exakt ausgeleuchtete Nachtaufnahmen, wie z.B. beim Bild des Paares beim Sex in ihrem Auto, können eigentlich nicht ohne eine genaue Planung oder ein umfangreiches Nachbearbeiten entstehen. Dies hätte der Jury von Beginn an Auffallen müssen. Und es ist es sicherlich auch. Nur entsprechen diese Bilder eben genau jener Ästhetik, die von der World Press Photo Academy gefördert wird. Es ist eine fotografische Ästhetik, welche die Grenzen zur Werbefotografie und zur Kunst auslotet und meiner Ansicht auch überschreitet. Damit ist ein grundsätzliches Problem benannt, das sich in der Vergabepraxis von Preisen des World Press Photo Award auch in anderen Jahren finden lässt. In diesem Zusammenhang sei auch das vieldiskutierte Gewinnerbild von Paul Hansen aus dem Jahr 2012 genannt. Auch wenn klar nachgewiesen werden konnte, dass es nicht manipuliert wurde, so hat auch hier die ästhetisierte Bildbearbeitung aus meiner Sicht eine Grenze überschritten. Insofern verweist dies auf die Notwendigkeit einer kritischen Diskussion ästhetischer Praktiken im Fotojournalismus und der Vergabepraxis von renommierten Fotopreisen und ihrer Stilprägenden Wirkung.

Journalistische Fotografie und die Frage der Wahrheit

Die Frage nach der Wahrheit in der Fotografie ist so alt wie das Medium selbst. Im März referierte in der Berlinischen Galerie der Bildredakteur des ZEIT-Magazins  Michael Biedowicz zum Thema „Die wa(h)re Fotografie – Über die Arbeit mit Bildern im Journalismus“. Der Vortrag war Teil der Tagung „Missung Links & Forschungslücken“ welche die Deutsche Gesellschaft für Photografie (DGPh) in Berlin aus Anlass des 175-jährigen Jubiläums der Fotografie veranstaltet hatte. In seiner anschaulichen und sehr nachvollziehbaren Präsentation schlug Biedowicz den Bogen von seiner praktischen Arbeit als Bildredakteur des Zeit-Magazins zu generellen Fragen nach Wahrheit und Ethik in der journalistischen Fotografie. Welche Missing Links sein Vortrag zu Tage brachte ist das Thema dieses Beitrags.

Der Vortrag von Biedowicz startet mit einigen grundsätzlichen Überlegungen zur Fotografie. Er sprach von der Sehnsucht der Menschen nach der Echtheit der Fotografie und verdeutlichte, dass es einen Unterschied gebe zwischen dem, was die Menschen von der Fotografie erwarten und dem, was sie leisten kann. Des Weiteren machte er deutlich, dass sich die Fotografen und Bildredakteure dessen sehr wohl bewusst seien, da schon die Wahl des Ausschnitts eine neue Realität erschaffe und die Fotografie dem Anspruch „objektiv“ zu sein nicht genügen könne. Was Biedowicz dem absoluten Wahrheitsbegriff für die Dokumentarfotografie entgegensetzte, war der Begriff der Autorenschaft, mit dem der Fotograf die Rolle eines Autors bekommt, der mit einer persönlichen Bildsprache etwas über eine bestimmte soziale und gesellschaftliche Realität aus einem subjektiven Blickwinkel erzählt. Biedowicz hob darüber hinaus hervor, wie wichtig Kontrolle und Recherche von Seiten der publizierenden Medien seien, um Manipulationen auszuschließen. Das Zeit-Magazin arbeitet deswegen bezogen auf die Dokumentarfotografie in der Regel nur exklusiv mit Fotografen zusammen mit denen ein Vertrauensverhältnis besteht. Darüber hinaus schilderte Biedowicz den Umgang des ZEIT-Magazins mit der Modefotografie, der Food-Fotografie sowie der inszenierten Porträtfotografie, die einen wesentlichen Teil der Visualisierung des Magazins ausmachen und wo andere Regeln gelten als in der journalistischen Fotografie. So werde in der Porträt- und der Modefotografie der Prozess der Bildentstehung von Seiten der verschiedenen involvierten Akteure gesteuert und ein manipulativer Eingriff sowohl vor der Bildentstehung als auch bei der Postproduktion am digitalen Bild sei Gang und Gebe. Für die Food-Fotografie dagegen macht er einen Trend weg von überstylten, künstlich präparierten Szenerien hin zu natürlichen Essensdarstellungen aus.

Aus seiner Erfahrung mit den verschiedenen fotografischen Ansätzen sprach er sich dafür aus, dass für die verschiedenen Bereiche der Fotografie unterschiedliche Regeln gelten sollten. So machte er deutlich, dass nur für die Dokumentarfotografie strenge Regeln und Codes vor allem bezüglich der Postproduktion und der digitalen Bildbearbeitung sinnvoll seien. Bei anderen Bereichen wie der Werbefotografie seien die Postproduktion und die digitale Bearbeitung nachher sowie das umfangreiche Arrangieren vorher dagegen ein elementarer Teil des Gewerbes. Inhaltlich ist den Ausführungen von Michael Biedowicz bezüglich der Frage des Wahrheitsgehalts der Fotografie nichts hinzuzufügen. Er steckte hier den Rahmen klar ab, machte deutlich was Fotografie leisten kann und was nicht und zeigte anschaulich, wie unterschiedlich die Herangehensweisen in der Dokumentar- und der Werbefotografie sind.

Problematisch an den von Biedowicz vorgetragenen Überlegungen zum Thema Wahrheit in der Fotografie war die Fokussierung auf die Person des Fotografen. Dabei ist natürlich nicht zu verleugnen dass der Fotograf die Produktion des eigentlichen Bildes zu verantworten hat. Aber Fotografien sind im 20. Und 21. Jahrhundert zu komplexen Medienprodukten geworden, an denen vor allem im Distributions- und Redaktionsprozess eine Vielzahl von Akteuren beteiligt sind. Dies wird nicht zuletzt am auch von Biedowicz gezeigten ikonischen Bild des Vietnamkriegs von Nick Ut deutlich. Der umstrittene Beschnitt des Bildes wurde nicht vom Fotografen sondern vom Bildredakteur vorgenommen. Aber diejenigen, die mit ihrer Persönlichkeit auch heute noch für die Authentizität stehen und bei Fehlverhalten ihren Job riskieren, sind vor allem die Fotografen. Die Industrie, die Unternehmen, die Redakteure, die Teil des Systems sind, welches Codes und Normen vorgibt die von den Fotografen erlernt und übernommen werden, müssen nicht um ihren Ruf fürchten. Aber genau dort geht es um die WARE Fotografie. Es ist ein Angebotsmarkt und die Käufer entscheiden mit, welche Bildsprache mehr Wert hat als eine andere und pushen damit Fotografen zu immer spektakuläreren Bildern. So ist z.B. das Mantra des sogenannten „clean frame“, dass keine anderen Fotografen oder Journalisten in Fotografien auftauchen sollen, zu großen Teilen den Wünschen der Kunden geschuldet. Hier wäre ein bisschen mehr Selbstkritik auf Seiten der Redaktionen und Verlage angebracht. Darüber hinaus ist es auch für die Medienwissenschaft eine weitere Forschungslücke, das Thema der Authentizität und der Wahrheit in der journalistischen Fotografie nicht nur aus einer subjekt-zentrierten sondern auch einer systemischen Perspektive zu analysieren.

Was im Vortrag des Weiteren offen blieb ist die Frage, inwieweit die Konsumenten sich über diese Unterschiede zwischen den fotografischen Spielarten bewusst sind. Biedowicz argumentierte, der Konsument wisse durch den eigenen Umgang mit der digitalen Fotografie im Allgemeinen und Produkten wie Instagram im Besonderen über die Fotografie Bescheid. Er sprach den Lesern das Vertrauen aus, dass diese über die unterschiedlichen Standards Bescheid wüssten. Dies ist jedoch zu kurz gegriffen und eine recht einfache und bequeme Position. Grundsätzlich müsste erst ein Mal eine Rezeptionsforschung der Frage nachgehen, wie Konsumenten Bilder beurteilen und ob sie unterschiedliche Standards an der Dokumentarfotografie und der Werbefotografie festmachen oder nicht. Skepsis ist angebracht woher der Leser das Wissen, über die unterschiedlichen Produktionsprozesse und die daraus entstehenden Standards nehmen soll. Diese Form der Bild- und Medienkompetenz wird weder in Schule und Universität erlernt, noch lässt sie sich nur durch den Medienkonsum allein aneignen. Dagegen stehen vor allem die Präsenz und die Allgegenwart von Bildern: wenn Medienkonsumenten eine Botschaft daraus ziehen, wie Bilder journalistischer und werblicher Herkunft gleichberechtigt in den publizistischen Medien nebeneinander stehen, dann dass für beide auch gleiche Kriterien gelten. Woher soll der Konsument wissen, dass es für die Zunft legitim ist, ein Künstlerporträt einem umfangreichen Postproduktionsprozess zu unterziehen, in dem im Hintergrund Autos wegretuschiert werden, wie es Biedowicz an einem Beispiel schilderte, dies aber gleichzeitig bei einem Bild aus der dokumentarischen Fotografie nicht passiert? Vor allem dann nicht, wenn die Veränderung des Bildinhalts nicht kenntlich gemacht wird. Ein einfaches (M) für manipuliert im Bildkredit könnt hier einen fundamentalen Unterschied machen.

Darüber, warum dies nicht passiert, kann hier nur spekuliert werden. Es ist jedoch zu vermuten, dass die Medien-Branche das Kriterium der Glaubwürdigkeit der Fotografie braucht, damit Menschen sich der Visualisierung nicht verweigern und weiterhin gerne Bilder und deren Botschaften konsumieren. Das Problem an dieser vermeintlichen Gleichwertigkeit ist, dass vor allem die Mode- und Porträtfotografie von der Glaubwürdigkeit und den Standards der Dokumentarfotografie profitiert, da die Konsumenten vermutlich ALLEN Bildern erst einmal den Glauben der Authentizität schenken. Umgekehrt besteht jedoch das Risiko, dass ein offenerer Umgang mit dem Thema auch die Glaubwürdigkeit der Dokumentarfotografie trotz der hohen Standards gefährden würde. Dies wäre umso dramatischer, da sie sowieso schon ein Nischendasein im Markt fristet. Von den Publikationsmedien sowie von den Bildredakteuren ist mehr Transparenz und mehr Offenheit gegenüber den Lesern und Konsumenten einzufordern. Was spricht gegen eine Kennzeichnung von Bildern aus denen der Grad der Bearbeitung hervorgeht? Darüber hinaus muss die medienwissenschaftliche Forschung sich stärker mit der Frage beschäftigen, wie Bilder rezipiert werden und über welches Bildwissen die Leser verfügen. Nur dann kann erreicht werden, dass Pressefotografie kritisch gelesen und analysiert werden kann und dabei sowohl die Glaubwürdigkeit journalistischer Fotografie erhalten werden, als auch die Unterschiede zu anderen Spielarten der Fotografie klar hervortreten können.

Anmerkung: Die Schreibweise „Photographie“ mit Ph statt mit F wird von Deutschen Photographischen Gesellschaft als Markenzeichen und aus Traditionsbewusstsein heraus benutzt. Wo dies hier so geschrieben wird ist es somit ein Zitat. Der Autor hält sich an die aktuelle Rechtschreibung.

Fotojournalismus – Alles eine Frage der Haltung?

Was unterscheidet den professionellen Fotojournalisten in Zeiten der Allgegenwart von Smart-Phones und Digitalkameras eigentlich vom gewöhnlichen Amateur-Fotografen oder Bildproduzenten? Wenn eines der zentralen Kriterien der Nachrichtenwelt heute die Schnelligkeit ist, die wie auch immer fotografierte Dokumentation eines Ereignisses, wofür braucht es dann noch professionelle Fotojournalisten?

Um es gleich vorwegzusagen: es soll hier nicht um eine Bashing der Fotojournalisten gehen, um einen Abgesang auf ihre Profession. Ich möchte hingegen ein paar Gedanken zu diesem Berufsstand formulieren, die mir wichtig erscheinen um diesen weiterzuentwickeln und als relevantes Berufsfeld zu erhalten. Der Hintergrund dieser Überlegungen liegt in vielen Gesprächen, die ich im vergangenen Jahr im Rahmen der Recherchen für meine Promotion mit Fotojournalisten geführt habe.

Dabei ist es mir wichtig, zuerst den Rahmen meiner Überlegungen zu skizzieren. Vor allem drei Phänomene sind es, die meiner Ansicht nach große Auswirkungen auf den zeitgenössischen Fotojournalismus haben. Zum einen der Siegeszug der Digitalkameras. Digitalkameras haben die Schwelle zum Einstieg in die (semi-)professionelle Fotografie erheblich gesenkt. Anhand der Kameras ist heute oft nicht mehr unterscheidbar, ob wir es mit einem Amateur oder einem Profi zu tun haben. Dazu kommen die Smartphones. Es ist davon auszugehen, dass heute in so gut wie jeder sozialen Situation mindestens eine Person anwesend ist, die ein Handy mit Kamera besitzt. Damit ist es auch möglich, von fast allen sozialen Situationen an Bilder zu kommen. Wenn kein Fotojournalist verfügbar war greifen die Medien auch heute schon auf Bilder von Smartphone-Benutzern zurück, sofern es sich um ein relevantes Ereignis und eine als wichtig empfundene (Bild-)Nachricht handelt. Ein dritter Aspekt ist die Allgegenwart von Bildern. Ob im öffentlichen Raum, in den U-Bahnen oder dem eigenen PC, ob auf dem eigenen Facebook-Profil oder den Flickr-Accounts von Freunden. Bilder sind überall und diese Verfügbarkeit lässt die Wertigkeit von Bildern und das Verständnis für die Notwendigkeit und die Berechtigung, professionell journalistische Bilder zu produzieren sinken.

Die Frage ist, wie das fotojournalistische Gewerbe sich demgegenüber positionieren kann. Denn dass eine Positionierung erfolgen muss, ist sicherlich allen klar, denn nicht umsonst ist das Gerede von der Krise des Marktes in den letzten Jahren nicht gerade weniger geworden. Natürlich ist es dabei wichtig, auf die Qualität einzugehen, auf den Unterschied in der Bildgestaltung und der fotografischen Arbeit von Amateuren und Profis. Denn hier sind unstreitbar Unterschiede zu finden. Und wenn es über das reine dokumentieren von Ereignissen hinaus um Features und Dokumentarfotoprojekte geht, haben natürlich nur noch Profis das Können und das Wissen um diese produzieren zu können. Aber leider ist dies nur ein kleiner Teil des Marktes, und ein Großteil der Bilderflut besteht heute aus tatsächlichen oder vermeintlichen Bildnachrichten, die eben theoretisch auch von Nicht-Profis produziert werden könnten.

Der zentrale Unterschied zwischen Amateuren und Profis muss meiner Ansicht nach an der Frage der Haltung festgemacht werden. Oder der Einstellung, wem dieser Begriff besser passt. Einige mögen hier sofort aufschreien, und einen Versuch vermuten, durch die Hintertür die Ideologisierung des Fotojournalismus einzufordern um journalistische Standards aus dem Fenster zu schmeißen. Weit gefehlt. Es geht mir darum zu erörtern, mich welchem Wissen, welcher Reflektion der eigenen Arbeit und gesellschaftlicher Prozesse Fotojournalisten ans Werk gehen sollten. Für den Smart-Phone Besitzer ist es einfach: Sieht er etwas was er interessant findet, drückt er auf den Auslöser. Bildethische Fragen, Einschätzungen zu seiner Rolle etc. müssen ihn nicht tangieren. Er ist Beobachter einer sozialen Situation, die er zufällig dokumentiert. Anders hingegen verhält es sich meiner Ansicht nach mit dem Fotojournalisten. Seine gesellschaftliche Aufgabe, aus welchem Grund auch immer er diese gewählt hat, ist die Produktion von Bildern in einem journalistischen Kontext. Damit verfügt er auch über eine gewisse gesellschaftliche Macht. Er sollte sich, anders als der Smart-Phone Benutzer über die Konsequenzen seines gesellschaftlichen Handelns Gedanken machen. Hier kommt der Punkt der Haltung hinzu. Haltung bedeutet für mich, dass der Fotojournalist sich seiner gesellschaftlichen Verantwortung bewusst ist, dass er die Art und Weise wie und was für Bilder er produziert reflektiert und selbstkritisch ist bezüglich der Rolle von Bildern in der Gesellschaft. Dies ist natürlich besonders relevant für die fotojournalistische Arbeit über Konflikte. Aber es spielt letztlich bei jeder fotografischen Produktion eine Rolle. Deswegen müssen Fotojournalisten über eine große Bildkompetenz verfügen, über Bild-Wissen hinsichtlich der von ihnen bearbeiteten Themen. Warum wird wer in Bildern wie dargestellt muss eine zentrale Fragestellung sein. Dies gilt für die ganze Bandbreite von Themen, sowohl bezüglich des Afrika-Bildes, als auch der fotografischen Darstellung von Geschlechterrollen, wie auch dem Umgang mit gesellschaftlicher Diversität. Journalistische Bilder zu produzieren bedeutet eine Form gesellschaftlicher Macht, da sie im besten Fall gesellschaftliche Diskurse prägen. Insofern brauchen Fotojournalisten eine Haltung, mit die sie bezüglich ihrer Arbeit und ihrer gesellschaftlichen Rolle eine Position beziehen. Damit würden sie sich zentral von Bilder produzierenden Amateur-Fotografen unterscheiden und könnten obendrein fruchtbare Impulse bezüglich einer Neu-Ausrichtung fotojournalistischer Arbeit senden.

Ethik im Fotojournalismus – Ein Kommentar zur Haviv Kontroverse

Die aktuelle Kontroverse um den amerikanischen Fotojournalisten Ron Haviv zeigt, wie wichtig die Debatte um fotojournalistische Ethik ist und wie hoch die Erwartungen sind, denen sich Fotojournalisten ausgesetzt sehen. Dabei stellt sich die Frage, ob nicht für jeden Menschen prinzipiell die gleichen ethischen Maßstäbe gelten und es in der Auseinandersetzung um Fotojournalisten, ihre Ethik und das (vermeintliche) Missverhältnis nicht darum geht, sich an einer Berufsgruppe abzuarbeiten, von deren heroischen und selbstlosen Verhalten man nun enttäuscht ist.

Aber ganz von Anfang an. Ausgelöst wurde die Kontroverse von einem Blogeintrag der Gruppe Duckrabbit[1] Ende Mai. Darin wird Ron Haviv dafür kritisiert, ein Bild an einen der weltgrößten Waffenhersteller Lockheed Martin verkauft zu haben. Das wurde für ein Werbeplakat über Präzisionswaffen genutzt[2]. Eine der Kontroversen entzündete sich daran, das Haviv als Bildkredit nicht nur seinen Namen, sondern auch den der Agentur VII angegeben hatte, über die er seine dokumentarischen und journalistischen Arbeiten vertreibt. Relativ schnell wurde sowohl von Haviv[3] wie von VII[4] klargestellt, dass es sich bei der Nennung der Agentur um einen Fehler handelte und die Bildverwendung über den kommerziellen Agenten Havivs lief, nicht die jedoch die Agentur. Die zweite und eigentlich interessantere Kontroverse besteht darin, dass ein Fotojournalist, der die Folgen und die Opfer von Krieg und Gewalt dokumentiert, wissentlich und ohne schlechtes Gewissen seine Bilder an einen Waffenproduzenten verkauft. Denn der Fakt dass Haviv das Plakat auf seiner Website platziert lässt darauf schließen, dass er inhaltlich mit der Aussage einverstanden ist. Dies bestätigt eine Antwort auf die Kritik in seinem Blog in der es heißt: „I support humanitarian intervention, detente and defense as I’ve seen what can happen when those things don’t exist“[5]. Vor allem diesem Aspekt soll im Weiteren Verlauf Aufmerksamkeit geschenkt werden.

Nicht ganz unverschuldet – trägt es doch zu ihrer Vermarktung und Selbstheroisierung bei – haben Fotojournalisten häufig immer noch ein Mutter-Theresa-Image. Sie gelten als die selbstlos Guten, die auf eigene Faust durch die Welt ziehen, um den Opfern von Krieg und Gewalt eine Stimme zu geben. Aber das dies nur die eine Seite der Medaille ist, dessen sind sich zumindest in diesem Business eigentlich alle bewusst. Und auch diejenigen Medienkonsumenten oder Medienkritiker, die immer wieder aufschreien bei Fällen wie Havivs, in denen herauskommt das die unbefleckte Empfängnis auch im Falle der Konflikt-Fotografie nur ein Mythos ist, hätten bei kritischem Nachdenken selbst zu diesem Schluss kommen können. Sofern sie mit ihrer Kritik nicht eine eigene Agenda, wie die der bewussten Beschädigung des fotojournalistischen Berufsstandes, folgen. Die enttäuschte Reaktion hat Newton sehr schön beschrieben: „However, once we determined that our projection of objective truth onto photography was naive, we responded as if we had been betrayed by an intimate friend, rejecting visual reportage as nothing more than subjective constructionism“[6].

Die Folgen und die Opfer von Krieg und Gewalt zu dokumentieren, heißt nicht automatisch auch einer pazifistischen und antimilitaristischen Grundhaltung zu folgen, auch wenn dies am nahe liegendsten erscheint. Ebenso wie es Mannigfaltige Gründe für den Ausbruch und die Anwendung von Gewalt gibt, so gibt es ebenso viele Gründe diese zu dokumentieren. Dies bestätigt ein Blick in Debatten im deutschen Bundestag ebenso wie das Lesen der Kommentarseiten deutscher Tageszeitungen oder der intellektuellen Ergüsse der Friedens- und Konfliktforschung. Krieg und Gewalt sind Teil unserer Weltordnung, wenn auch in der Regel weit weg von den Gesellschaften des reichen Nordens. Und trotzdem ist Frieden zumindest das verbal erklärte Lebensziel der wohl großen Mehrheit unserer Weltgesellschaft. In diesem nicht zu übersehenen Spannungsverhältnis sind natürlich auch die Fotojournalisten zu Hause. Zu allererst machen sie einen harten Brotjob, der dem Betrachter im Norden Bilder von Kriegen und Konflikten, meist aus der Südhalbkugel der Erde, in Zeitungen, Fernseher oder Monitore spült. Dazu kommt dass sie wenn sie - wie einige wenige – in den Olymp des Fotojournalismus aufgestiegen sind, mit ihrer Arbeit auch viel Geld verdienen können.

Fotojournalisten leben und arbeiten heute in einem sehr komplexen Berufsfeld. Auf der einen Seite werden von ihnen extrem hohe ethische und moralische Standards abverlangt, die vom Umgang mit den Fotografierten, über die Recherche und die Garantie der Wahrhaftigkeit der übermittelten Informationen bis zum Bann jeglicher digitaler Manipulation reichen. Auf der anderen Seite sind sie in einem hoch kompetitiven Geschäftsfeld tätig, in dem nur eine Finanzierung über verschiedene Kanäle das eigene Auskommen sichert. So ist es heute Standard das Fotojournalisten gleichzeitig journalistisch für Magazine und Tageszeitungen tätig sind, wie im Kommunikationsbereich für NGO’s und nationale und internationale (Regierungs-) Institutionen. Oder im Bereich der Werbung wie im Falle von Haviv für Lockheed Martin. Dies ist erst ein Mal eine Realität, die es anzuerkennen gilt.

Die Crux liegt jetzt im Detail. In der Regel trifft die Kritik nicht Fotografen wie Haviv, sondern diejenigen, die für NGO’S und UN-Institutionen arbeiten. In beiden Fällen haben wir es zweifellos mit einem nicht-journalistischen Auftrag zu tun, mit klassischer PR. Meiner Ansicht nach muß man jedoch zwischen privaten Akteuren wie Lockheed Martin, die ihr Geld mit Waffen verdienen und damit im weitesten Sinn mit Krieg und Gewalt und NGO’s, die sich der Verteidigung der Menschenrechte auf gewaltfreie Art und Weise verschrieben haben, einen qualitativen Unterschied machen. Trotzdem bleibt es jedem und jeder überlassen, sich für das eine oder andere Geschäftsfeld zu entscheiden. Das mag natürlich unseren – und in diesem Fall auch meinen – Überzeugungen widersprechen. Aber es ist nicht mehr oder weniger verwerflich als die internationale Politik, die im bestimmten Rahmen das gewalttätige Austragen von Konflikten immer noch legitimiert und sei es nur im Falle einer humanitären Intervention.

Zu klären bleibt natürlich die Frage, ob Agenturen und Institutionen, die mit ihrem humanitären Image arbeiten und Geld  verdienen und es zulassen, dass ihre Mitglieder sich auf diese Art und Weise ihr Geld verdienen, nicht dem Ruf des gesamten Berufsstandes, zumindest aber ihrer eigenen Institution schaden, wenn sie bezogen auf die hier nicht diskutierten Fragen nicht klar Position beziehen. Aber genau hier tut sich das gesamt Feld des Fotojournalismus schwer. Denn ob es darum geht, politisch Stellung gegenüber Embedded Journalism, Responsability to Protect oder humanitären Interventionen zu beziehen, oder die Felder von Public Relation und Journalismus klar abzugrenzen, aus Opportunismus-Gründen und um das eigene Milieu nicht zu verschrecken und zu spalten, tun sich die meisten schwer mit klarer Festlegung. Dabei würden klare Festlegungen allen helfen sowohl die Glaubwürdigkeit des Mediums Fotografie zu erhalten, wie auch die Transparenz der Arbeitsweisen der sie vertretenden Einzelpersonen und Institutionen zu erhöhen.

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[1] http://duckrabbit.info/blog/2012/05/vii-photo-agency-ron-haviv-and-the-worlds-two-largest-arms-producers/

[2] http://www.ronhaviv.com/#mi=2&pt=1&pi=10000&s=20&p=2&a=0&at=0

[3] http://ronhaviv.wordpress.com/2012/05/27/ron-haviv-response/

[4] http://www.viiphoto.com/news/vii-photo-may-30-2012/

[5] http://ronhaviv.wordpress.com/2012/05/27/ron-haviv-response/

[6] Newton, Julianne Hickerson (2001): The burden of visual truth: the role of photojournalism in mediating reality, Mahwah, NJ [u.a.]: Erlbaum; S. 6.