Rituale und Bilderstürme II

Nach meinem ersten Post im vergangenen Jahr zu zwei Filmen über Fotografen die im und über den Nahostkonflikt arbeiten, möchte ich hier auf zwei weitere Filme bzw. Projekte hinweisen.

Deadline Every Second

Der Dokumentarfilm des amerikanischen Hochschullehrers und Fotojournalismusexperten Kenneth Kobré gibt einen Einblick in die Arbeit von 12 Fotojournalisten der Nachrichtenagentur Associated Press (AP). Nur ein Teil der begleiteten Fotojournalisten arbeitet dabei im Bereich der Konfliktfotografie. Im Film sind jedoch drei FotojournalistInnen zu sehen, die in Israel und den palästinensischen Gebieten arbeiten: Oded Balilty, Khalil Hamra und Tara Todras-Whitehill.

http://www.deadlineeverysecond.com/AP/Home.html

Trailer Deadline Every Second

Photojournalism behind the scenes?

Dieser kurze und sehr kontroverse Film bzw. Beitrag wurde von Ruben Salvadori, einem jungen italienischen Fotojournalisten produziert. Salvadori hat diese Bilder quasi „Undercover“ mit seiner Fotokamera gefilmt, als er als Praktikant einer lokalen  Nachrichtenagentur in Ost-Jerusalem arbeitete. Undercover, weil die gefilmten Fotojournalisten nicht wussten, dass sie gefilmt wurden. Das Ergebnis ist ein interessanter Einblick, aber tendenziös in seiner Ausrichtung und hat vor allem in der Fotojournalistengemeinde vor Ort viel Kritik hervorgerufen. Interessant ist, dass der Film vor allem von rechten Pro-Israel Gruppen positiv aufgenommen wird, denen dieser Film Gelegenheit dazu bietet, auf die vermeintlich anti-israelische Fotografengemeinde hinzuweisen. Ein guter Kommentar, dem eigentlich nichts hinzufügen ist, findet sich bei David Campbell.

Link zum Film

Gedanken über eine konfliktsensitive Fotografie

Meiner Ansicht nach ist es sinnvoll, in Abgrenzung von der Konflikt- und Kriegsfotografie die Theorie – und damit auch eine Anleitung für die Praxis – einer Friedensfotografie bzw. einer konfliktsensitiven Fotografie zu entwickeln. Der Grund ist, dass Bildern in ihrer Funktion als Vermittler eine zentrale Rolle in der massenmedialen Berichterstattung zukommt, insbesondere wenn es um die Darstellung von Konflikten geht. Von daher müssen ihre Auswahl und ihre Produktionskriterien ob ihres Zweckes hinterfragt und Alternativen entwickelt werden. Vor allem, da konfliktive und gewalthaltige Situationen den strukturellen Vorteil sehr bildgewaltiger und visuell beeindruckender Ereignisse haben und somit geeigneter erscheinen, mediale Aufmerksamkeit zu bekommen.

Zentral ist es mit ähnlichen Kriterien ans Werk zu gehen wie Wort-Journalisten die im Bereich des konfliktsensitiven Journalismus arbeiten. Die Konfliktsensitivität ist sicherlich der zentrale Begriff, der auch für Fotografen und Bildproduzenten Gültigkeit besitzt. Das heißt primär, mit Empathie und einer Fokussierung auf den Menschen an die Arbeit zu gehen, dass man ausgehend von einer umfangreichen Konfliktanalyse arbeitet, die Methoden der Friedens- und Konfliktforschung anwendet und die Perspektive der Bilder und Geschichten lösungsorientiert ist. Fotojournalistische Arbeit in diesem Sinn lässt sich ohne umfangreiche Recherchen im vorhinein nicht machen. Auch ein fundiertes konflikttheoretisches Wissen gehört dazu. Es reicht des Weiteren nicht aus, zu wissen wie man sich in Kriegs- und Krisengebieten bewegt und das eigene Leben schützt, auch das Wissen um die eigene Rolle und die Implikationen der eigenen Anwesenheit für den Konflikt sind zentral.

Über Bord geworfen werden muss meiner Ansicht nach das Konzept des Kriegsfotografen als dem neutralen Dokumentator oder Beobachter. Die Ausübung einer neutralen Funktion bei der Anwesenheit in Kriegen und Konflikten ist so gut wie unmöglich. Vom Moment unseres Auftauchens in der Region an hat die Anwesenheit des Fotografen positive oder negative Implikationen. Das Sinnvollste, was sich daraus ableiten lässt, ist eine Forderung nach Allparteilichkeit, die jedoch in der Praxis schwer umzusetzen ist. So ist es nicht unbedingt notwendig, mit jeder Partei zu reden und sie zu bebildern, aber es muss versucht werden mit gleicher Intensität auf beiden oder allen im Konflikt involvierten Seiten präsent zu sein.

Ein großes Problem stellt auch die Bildsprache dar, die vor allem in den Massenmedien von einer Faszination für dramatische und epische Untergangsszenarien geprägt ist. Ruinen, Opfer von Gewalt, die letzten Überlebenden, all dies sind „sexy“ Bilder die sich gut verkaufen lassen und die kurzfristig die Aufmerksamkeit des Medienrezipienten binden. Dies heißt keinesfalls, dass nicht Bilder vom Konflikt gemacht werden können, die eine ähnliche Faszination und Aussagekraft haben, ohne dass aber Gewalt und Leid im Mittelpunkt stehen.

Von zentraler Bedeutung ist auch den weiteren Weg nicht aus den Augen zu verlieren, den ein Bild ab dem Zeitpunkt der Aufnahme bis hin zum Abdruck in einem Medium nimmt. Auch hier könnten konfliktsensitive Standards implementiert werden. Mehr Bedeutung müsste den Angaben des Bildes gegeben werden, die vom Fotografen erstellt werden und die den Kontext der Aufnahmen erklären: Datum, Uhrzeit, Ort, Umstände, Bildunterschrift, Akteure und Namen der Abgebildeten. Diese Angaben müssen so ausführlich wie möglich dann auch im entsprechenden Medium abgebildet werden, um dem kritischen Rezipienten die Möglichkeit zu geben das Bild einzuordnen. Des Weiteren müsste von den Fotografen die Forderung an die Redaktionen getragen werden, sich so weit wie möglich von der Ein-Bild-Darstellung wie sie vor allem in den Tageszeitungen vorherrscht, zu verabschieden. Bildpaare, die zwei kleine Fenster auf das behandelte Thema öffnen, sollten dies ersetzen.

Diese Gedanken sollen eine Anregung zur Diskussion darstellen. Kommentare sind herzlich willkommen.

Rituale und Bilderstürme

Mehr noch als in der wissenschaftlichen Literatur, ist die Arbeit von Fotojournalisten im Nahostkonflikt Thema mehrerer Dokumentarfilme. Auf unterschiedliche Art und Weise zeigen all diese Filme verschiedene Facetten des Berufsalltags lokaler und internationaler Fotojournalisten die in der Region arbeiten. Für meine Promotion stellen diese Filme einen hervorragenden Fundus dar und geben einen guten Einblick in die Komplexität der Geschehnisse vor Ort als auch der Herausforderung diesem fotografisch zu begegnen.

The Ritual

In diesem Jahr veröffentlichte der amerikanische Filmemacher Andrew Lampard eine erste kurze Version seines Filmes „The Ritual“. Darin zeigt er, wie im Jahr 2010 jeden Freitag Dutzende Fotojournalisten die Demonstration palästinensischer Jugendlicher im Ost-Jerusalemer Stadtteil Silwan begleiten. Der Film lebt von eindringlichen Aufnahmen aus dem fotojournalistischen Alltag sowie Interviews mit den Fotografen und enstand als Auftragsarbeit für die Columbia Journalism Review.

http://vimeo.com/26672512

Schusswechsel

Ein schon etwas älterer Film, der 2005 fertig gestellt wurde, begleitet den deutschen Fotografen Reinhard Krause, bei der Arbeit in Israel und Palästina. Krause war von 2000 bis 2004 Chef der Fotoabteilung des Büros der Agentur Reuters in Jerusalem. Der Film wurde von Context TV für den WDR erstellt. Bezeichnend das Zitat von Krause zu Beginn des Films: „Es ist extrem einfach, hier gute Bilder zu finden. Viel schwieriger ist es, zu verstehen, was hier wirklich passiert.“

Der Alltag hinter dem Vorhang

Haben sie schon ein Mal Bilder des Alltags aus dem Gazastreifen gesehen? Bilder, in denen weder Aktivisten der Hamas oder der Fatah, noch israelische Soldaten in Kampfstellung, keine aufgebahrten Opfer und zerstörten Häuserblöcke zu sehen sind? Auch wenn ich viel die massenmediale Berichterstattung über den Konflikt verfolge, so habe ich bisher wenig dieser Bilder gesehen. Umso erfreuter war ich, den Artikel „Surfin Gaza“ in der deutschen Zeitschrift Mare vom August 2011 zu entdecken. Der Text stammt von Carsten Stormer, der als Konfliktberichterstatter hauptsächlich von den Philippinen und aus Asien berichtet, die Bilder sind vom italienischen Fotojournalisten Alessandro Gandolfi.

Und ein Blick auf seine Website, fördert neben der Geschichte zu den Surfern im Gazastreifen, zwei weitere interessante Reportagen über den Alltag Jugendlicher dort zu Tage. Man mag es kaum glauben was man sieht: familiärer Alltag, Jungs die Hiphop machen und breakdancen, junge Frauen beim heimlichen Schicha rauchen, Paare die sich für einen kurzen Moment berühren. Es sind Szenen von Menschen, die wie mehr als 6 Millionen andere auf dieser Welt in Würde und Selbstbestimmung, in Frieden und in Sicherheit leben wollen. Und diese jungen Menschen dort mit großem Respekt ins Bild zu setzen, dies hat Gandolfi geschafft. Es sind alltägliche Szenen, die jedoch durch ihre sensible fotografische Inszenierung einen großen Mehrwert haben. Das ist politische, engagierte Dokumentarfotografie wie sie die Medienkonsumenten viel zu selten sehen.

Alessandro Gandolfi: http://www.alessandrogandolfi.com/

Zeitenspiegel: http://zeitenspiegel.de/de/autoren/carsten-stormer/

Über das Verhältnis von Fotografie und Konflikt

Im Folgenden habe ich einige knappe Überlegungen zum Verhältnis von Fotografie und Konflikt zusammengetragen. Zu allererst geht es hier darum, verschiedene Ebenen auseinander zu dividieren, was vor allem für die Analyse und die Beurteilung von Bildern über einen Konflikt eine zentrale Bedeutung hat.

Die Geschichte der Beziehung von Bildern und gesellschaftlichen Konflikten ist so alt wie die Bildgeschichte selbst. Schon bei den ersten Versuchen des Menschen in Form von Wandzeichnungen Geschehnisse bildnerisch darzustellen, ging es oft um Alltagskonflikte zwischen Gruppen oder mit der Tierwelt. Diese Auseinandersetzung zieht sich durch die Mediengeschichte des Bildes, von den eben genannten Höhlenmalereien, über Zeichnungen, Malerei, Druckgrafik, die Fotografie und das Bewegtbild. Heute ist die Fotografie das zentrale Medium des statischen Bildes in dem gesellschaftliche und soziale Konflikte verhandelt werden. Dabei stellt sich die Frage, was das Besondere im Verhältnis von Fotografie und Konflikt ist und auf welchen Ebenen sich dieses Verhältnis beschreiben lässt.

Ausgangspunkt jedes fotografischen Produktes ist der fotografische Akt. Dies ist der zentrale Moment der Interaktion zwischen dem Fotografierenden und dem Fotografierten. Wenn der fotografische Akt innerhalb einer Konfliktsituation stattfindet, so ist dieser Akt auch der Dynamik des Konfliktes unterworfen. Meist sind die Fotografierten auf die eine oder andere Teil dieses Konflikts und die Fotografierenden begeben sich bewusst in diesen Konflikt um dort Bilder zu produzieren oder sind selbst Teil dessen weil ihr Lebensmittelpunkt dort liegt. Die Relevanz beim fotografischen Akt liegt hier vor allem in der sozialen Interaktion, aus der ein bestimmtes fotografisches Produkt in Form eines Einzelbildes oder einer Serie entsteht. Die Einführung der Kamera in eine soziale Situation bedeutet dabei immer auch eine Veränderung dieser Situation und vor allem in Konfliktsituationen kann dies unterschiedliche Auswirkungen für den Fotografierten wie für den Fotografierenden haben. Was hier stattfindet ist eine Produktion von Rohmaterial für den weiteren Prozess der Bedeutungskonstruktion.

Die Fotografien, die aus einer solchen fotografischen Situation entstehen, sind als Zeugnisse bzw. Referenzen dieser Situation zu betrachten. Trotz der Genauigkeit der fotografisch-technischen Abbildungsmöglichkeiten gelten die entstanden Bilder nicht als reine Abbilder der Realität, sondern als subjektive Wirklichkeitskonstruktionen des Fotografierenden. Aufgrund der Anwesenheit des Fotografierenden bei der Produktion des Bildes ist jedoch eine gewisse Authentizität gegeben, die den enstandenen Bildern eine gewisse Glaubwürdigkeit und dokumentarischen Charakter verleiht. Diese Fotografien können dann verschiedenen Verwertungskontexten zugeführt werden: einem journalistischen, einem künstlerischen oder einem werblichen Kontext. Ein bestimmtes Bild mit einer bestimmten Intention wird ausgewählt, um als Referenz zu der real stattgefundenen Situation gezeigt zu werden. Derjenige welcher diese Fotografien auswählt, sowie der Fotografierende der mit einer Auswahl die er zur Weiterverwertung zur Verfügung stellt den ersten Schritt geht, verfolgen eine bestimmte Intention und wollen eine bestimmte Botschaft übermitteln, die nicht unbedingt derselben Intention folgen muss.

Eine neue Ebene kommt durch den Kontext der Veröffentlichung bzw. der Präsentation hinzu. Je nach Veröffentlichungsmedium, ob Zeitung oder Zeitschrift, der Anpassung des Kontextes durch das Hinzufügen von Bildunterschriften und die Einbettung in einen Text wird die Lesart des Bildes zentral beeinflusst. Dem Rezipienten wird eine dominierende Lesart bzw. Bedeutungskonstruktion vorgegeben, die er übernehmen oder der er sich widersetzen kann. Hier steht nicht mehr die Aussage des Fotografierenden im Vordergrund, sondern das Bild wurde ausgewählt um ein bestimmtes Thema bzw. eine bestimmte Nachricht zu bebildern. Im Idealfall korrespondiert dies mit der Intention des Fotografierenden und bilden Text und Bild eine gemeinsame Ebene. Das Bild ist hier in jedem Fall zu allererst als ein publizistisches Produkt zu betrachten und erst in zweiter Linie als das Produkt des Fotografierenden. Die Summe der publizierten Bilder über einen Konflikt machen dann die Bildberichterstattung über diesen aus. Daraus kann z.B. auf eine bestimmte dominierende Ikonografie geschlossen werden. Diese ist dann sowohl Resultat der Bildauswahl durch die Redaktionen als auch der Produktion der Fotografen. Inwieweit das pressefotografische Bild über einen Konflikt noch der tatsächlichen Ereignisebene bzw. der „Konfliktrealität“ entspricht, ist von mal zu mal neu zu beurteilen und zu diskutieren.

Photographers in Conflict

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Fotografien werden von Menschen gemacht. Diese allzu simpel klingende Aussage gerät jedoch oft in Vergessenheit. Vor allem dann, wenn wir Pressefotografien in der massenmedialen Berichterstattung betrachten. Die Fotografien erscheinen dort meistens als eine autor- und geschichtslose Referenz an ein vergangenes Ereignis. Informationen darüber, wer diese Bilder produziert hat und was der Entstehungskontext ist, gibt es nur in ganz seltenen Fällen.

Im Jahr 2006 haben die beiden Künstler Goran Galic und Gian-Reto Gredig zu diesem Thema ein Projekt gestartet. Auf dem Fotojournalismus-Festival „Visa pour l´Image“ in Perpignagn baten sie 32 FotojournalistInnen in eine Black Box um sie zu fotografieren und zu interviewen. Heraus gekommen sind großformatige, sachlich distanzierte Portraits vor einem graublauen Hintergrund. Im Profil oder Frontal fotografiert schauen einige den Betrachter an, andere haben den Blick in andere Ecken des Raumes gelenkt. Interessant ist, dass hier diejenigen, die normalerweise das mediale Bild von Krisen- und Kriegen prägen, selbst vor der Kamera stehen. In ausgewählten Interviewausschnitten nehmen die Fotografen darüber hinaus zu verschiedenen Fragen der fotojournalistischen Produktion in Krisen- und Kriegsregionen Stellung. An diesem Projekt beteiligt waren sowohl bekannte Namen der Fotojournalisten-Szene wie Paolo Pellegrin, sowie mehr oder weniger unbekannte Agenturfotografen.

Eine eigene Website zeigt einige der Portraits sowie Interviewausschnitte. Eine Dokumentation in Form einer Zeitung ist bei Kodoji-Press erschienen und kann über die Buchhandlung Walther König bezogen werden. Zuletzt zu sehen war die Ausstellung im FOAM in Amsterdam, in der ebenfalls sehr interessanten Ausstellung „Antiphotojournalism“.

Die negierte Urheberschaft oder der verschwundene Autor

Die von mir als BICC-Occasional Paper veröffentlichte Untersuchung der Bildberichterstattung der beiden großen deutschen Tageszeitungen Frankfurter Allgemeine Zeitung und Süddeutsche Zeitung über den Gaza-Krieg brachte auch einige interessante Ergebnisse bezüglich des Umgangs der beiden Medien mit Bildquellen und Agentur-Bildern zum Vorschein, die bisher nicht ausführlich vorgestellt wurden. Wie diese aus einer foto-theoretischen Perspektive sowie vor dem Hintergrund einer politischen Auseinandersetzung über den Konflikt zu interpretieren sind, wird der folgende Artikel aufzeigen, der unter anderem auf Überlegungen von Ariella Azoulay zum Thema fußt.

Der 22 Tage dauernde Gaza-Krieg war ein Ereignis, welches sehr prominent in den deutschen Massenmedien vertreten war. Dabei spielten Bilder in der Berichterstattung eine zentrale Rolle. Zwischen dem 27. Dezember 2008 und dem 19. Januar 2009 wurden in der FAZ 34 und in der SZ 67 Bilder zum Thema Gaza-Krieg publiziert. Besonders interessant ist es dabei, die Herkunft der Bilder genauer zu untersuchen. Dabei zeigte sich, dass bei der FAZ 88% der Bilder von den vier großen Agenturen AFP, AP, DPA und Reuters stammten, bei der SZ 74% der Bilder. Während bei der FAZ kein einziges Bild eines freien Fotografen veröffentlicht wurde, machten diese bei der SZ immerhin 6% der Bilder aus, wobei alle diese Bilder von einer Fotografin stammten.

Was sich hier zuvorderst zeigt, ist die große Dominanz der Bilderdienste der Nachrichtenagenturen, was die tagtägliche News-Photography angeht. In diesem Markt haben freie Fotografen oder kleine Fotografen-Agenturen kaum eine Chance und können nicht mit dem weitverzweigten Netzwerk der Nachrichtenagenturen konkurrieren. Hier sind Parallelen zum allgemeinen Nachrichtenmarkt in der Auslandsberichterstattung zu finden, der eine ähnliche Dominanz der Nachrichtenagenturen aufweist.

Das eigentlich interessante an den veröffentlichten Bildern in der FAZ und der SZ ist jedoch die (Nicht-) Veröffentlichung der Fotografennamen als Hinweis auf die Autorenschaft des Bildes. Nur bei 7% der in den untersuchten Medien zum Thema Gaza-Krieg veröffentlichten Bildern wird der Fotografenname angegeben. Und dies nur in der SZ. Bei allen Bildern der Nachrichtenagenturen ist als Quelle ausschließlich der Name der Agenturen (z.B. AP, AFP, ...) angegeben. Der Fotografenname wird bei keiner der großen Agenturen mit abgedruckt und ist nur bei zwei Bildern kleinerer Agenturen zu finden. Was der Hintergrund dieses Aspekts ist, ob es an der Vermarktungspolitik der Agenturen oder der Veröffentlichungspraxis der Medien liegt, darüber kann an dieser Stelle nur spekuliert werden und ist auch nicht die zentrale Fragestellung des Artikels. Der Fokus soll hier auf der Frage liegen, welche Implikationen die Nicht-Veröffentlichung des Fotografennamens haben kann.

Zuerst ist festzustellen, dass die ausschließliche Benennung der Bilder mit dem Agenturnamen diese entpersonalisiert. Sie wurden scheinbar nicht mehr von einer Person aufgenommen, sondern stehen stellvertretend für eine Agentur. Damit wird eine personale Autorenschaft, deren Charakteristik vor allem in der Subjektivität des fotografischen Akts liegt negiert und das Bild zu einem reinen Träger vermeintlich „neutraler“ Informationen. Agenturen gelten gemeinhin als neutrale übergeordnete Referenzgrößen. Dabei ist das Bild an sich natürlich genau davon weit entfernt. Aber dies ist eine der möglichen Konsequenzen aus der Lektüre der Bildquelle.

Darüber hinaus entsteht über diese Veröffentlichungspraxis ein sehr starkes Branding der Agenturen, in dem die Fotografen als Mitarbeiter hinter dem Markennamen zurückstehen, was für die Agenturen als vorteilhaft anzusehen ist. So wird die schwache Position der Agentur-Fotografen und insbesondere der lokalen Stringer verstärkt, die sich in der Abgabe aller Bildrechte zeigt. Dabei sind die Bilder für die Nachrichtenagenturen vor allem ein kommerzielles Produkt. Sie sind eine Ware auf dem globalen Bildermarkt, in dem die genannten Agenturen die größten Konkurrenten sind und um die wichtigsten Abnehmer konkurrieren. Dabei ist der Nahostkonflikt als zyklisches Nachrichtenzentrum ein sicherer Garant für Bilder und Ereignisse, welche in den Redaktionen internationaler Nachrichtenmedien nachgefragt werden.

Für den Betrachter ist aus dem Agenturkürzel nicht ersichtlich, ob es sich bei dem dahinterstehenden Fotografen bzw. Autor um einen Israeli, einen Palästinenser oder einen internationalen Fotografen handelt. Dies mag in vielen Situationen auch gleichgültig sein. Nichts desto trotz hält es dem Betrachter jedoch entscheidende Informationen über den Entstehungskontext vor. Ob Fotos aus bestimmten Regionen immer vom gleichen Fotografen stammen oder ob ein bestimmtes Bild nur möglich war, weil ein israelischer Fotograf aufgrund seiner Nationalität Zugang zu israelischen Armee-Einheiten hatte und dort „embedded“ war oder ein palästinensischer Fotograf nah an die Hamas herankam: diese und ähnliche Fragen, können nicht beantwortet werden. So bleibt der Einblick in den (medien-) politischen Kontext des Krieges verwehrt. Für den kompletten Zeitraum des Gaza-Krieges war beispielsweise der Gazastreifen für internationale wie israelische Fotografen und Journalisten tabu. Dies heißt also, dass alle Bilder die uns aus dem Gazastreifen erreichten, von palästinensischen Stringern, den lokalen Angestellten der internationalen Agenturen produziert wurden. Das bewusste Verschweigen dieser Information durch die Nichtnennung der Autoren kann zum einen heißen, dass dies bewusst nicht transparent gemacht wird um nicht der Frage nachgehen zu müssen, ob die Bilder aus der Region biased oder unbiased sind. Zum anderen kann hinter der Nichtnennung der Autoren das Verschweigen des Eingeständnisses stehen, das palästinensische Fotografen aus der Region hochwertige Produkte liefern und nicht hinter internationalen Fotografen zurückstehen müssen.

Ariella Azoulay beschreibt in ihrem Buch „The civil contract of photography“, dass zur Fotografie immer drei Element gehören: der Fotograf, der Fotografierte und der Betrachter (Azoulay 2008). Im Moment der Aufnahme wird zwischen dem Fotografen und dem Fotografierten ein von ihr als solcher bezeichneter „civil contract“ geschlossen, der in diesem Moment auch impliziert, dass es irgendwo einen Betrachter gibt. Dieser Vertrag ist jedoch nicht als schriftliches Dokument sondern als unausgesprochene Übereinkunft zu sehen, zumindest was den Fotojournalismus angeht. Für diese Übereinkunft ist also die persönliche Begegnung und Interaktion zwischen dem Fotografen und dem Fotografierten von entscheidender Bedeutung. Durch die Negierung der Autorenschaft wird diese Dimension verschwiegen, da die Übereinkunft eben nicht zwischen dem Fotografierten und der Agentur geschlossen wurde. Die Agentur ist der Mittler, welcher das Produkt vermarktet, nicht mehr und nicht weniger.

Ein Blick in Fachportale im Internet der fotojournalistischen Berufsverbände, wie beispielsweise dem Bildjournalistenblog des DJV (http://bildjournalisten.djv-online.de/) zeigt, dass dies auch dort ein wichtiges Thema ist. So wird in einem Artikel des DJV darauf verwiesen, dass die Nicht-Nennung des Fotografennamens und die ausschließliche Angabe des Agenturnamens einen klaren Verstoß gegen § 13 Urheberrechtsgesetz darstellen (DJV 2011). Die großen deutschen Tageszeitungen scheint dies jedoch nicht zu stören. Die jährliche Untersuchung der DJV zu diesem Thema brachte zum Vorschein, dass nur die FAZ in nur 28,57% der Fälle, die SZ in nur 23,61% der Fälle den richtigen Autor unter die veröffentlichten Pressefotografien setzen (DJV 2010). Umso wichtiger erscheint es, diesem Thema verstärkt Aufmerksamkeit zu widmen und es bezüglich der (medien-) politischen Implikationen, wie hier am Beispiel des Gaza-Krieges, zu diskutieren.

Quelle der in der FAZ und SZ zum Thema Gaza-Krieg zwischen dem 27.12.2008 und dem 19.01.2009 veröffentlichten Pressefotografien
	FAZ	SZ
Reuters*	14 (41%)	14 (21%)
AP*	10 (29%)	15 (22%)
AFP*	5 (9%)	10 (15%)
Getty Images*		4 (6%)
DPA*	3 (9%)	11 (16%)
Polaris/Laif*	1 (3%)
Bloomberg*	1 (3%)
UPI/Laif*		1 (1,5%)
Laif*		3 (4,5%)
Katharina Eglau		3 (4,5 %)
Magnum/Agentur Focus*		1 (1,5%)
Gil Yohanan		1 (1,5%)
Jarrar/Apollo/Rapport/Laif		1 (1,5%)
DDP*		1(1,5%)
Face to Face*		1(1,5%)
Jonas Bendiksen/Magnum Photos/Agentur Focus		1(1,5%)
Gesamt	34	67
* Ohne Nennung des Fotografennamens

Quelle: Koltermann 2010

Literatur:

• Azoulay, Ariella (2008): The civil contract of photography, New York/Cambridge: Zone Books.
• DJV (2011): Fotografen haben Namen - DJV führt am 14. April Aktion zur Nennung von Urhebern durch, http://bildjournalisten.djv-online.de/?p=534 , Abgerufen am 6. Juni 2011.
• DJV (2010): Fotografen haben Namen: WELT KOMPAKT siegt, die Ergebnisse en detail, URL: http://bildjournalisten.djv-online.de/?p=505, Abgerufen am 6. Juni 2011. 
• Koltermann, Felix (2010): Der Gaza-Krieg im Bild, BICC-Occasional Paper, Bonn: BICC.