Symbol Tahrir

Der „arabische Frühling“ und die Revolution in Ägypten haben den Tahrir Platz im Zentrum von Kairo zu einem Symbol werden lassen. Sowohl in Bildern wie in Texten zur ägyptischen Revolution und den politischen Entwicklungen bis heute, als auch in den politischen Kämpfen vor Ort, ist der Platz omnipräsent. Darüber hinaus ist der Tahrir-Platz auch das verbindende Element zweier Kunstbücher bzw. Ausstellungskataloge die diesen Winter erschienen sind. Dies ist zum einen der Ausstellungskatalog „Kairo.  Offene Stadt“ und zum anderen das Kunstbuch „Beyond Tahrir“.

Cover Kairo. Offene Stadt

Das von Florian Ebner und Constanze Wicke kuratierte Projekte „Kairo. Offene Stadt“ war eine Ausstellung, die in den Jahren 2012 und 2013 auf verschiedenen Festivals und in Museen in Deutschland zu sehen war. Im Herbst 2013 ist dazu auch ein umfangreicher Katalog bei Spector Books aus Leipzig erschienen. „Kairo. Offene Stadt“ hat die Auseinandersetzung mit dem Bildarchiv der Revolution zum Ziel. Umfangreiche Bilderkollektionen ägyptischen Fotojournalisten, von ägyptischen Bürgerjournalisten und Videokollektiven sowie lokalen und internationalen professionellen Fotografen werden einander gegenübergestellt. Ergänzt wird dies durch ein Archiv von Twitter-Nachrichten über die Revolution und künstlerische Arbeiten die sich mit historischen Archivbildern beschäftigen. So entsteht ein vielschichtiges und komplexes Bild der Ereignisse in Ägypten und ihrer medialen Repräsentation. Der Katalog bekommt inhaltliche Tiefe durch verschiedene hochinteressante Essays, wie dem Text „Wenn sehen heißt dazuzugehören“ der ägyptisch-libanesischen Künstlerin Lara Baladi.

Cover Beyond Tahrir - UdK Bremen

Ebenfalls mit der ägyptischen Revolution beschäftige sich das von Professor Andrea Rauschenbusch betreute Projekt „Beyond Tahrir“ der Universität der Künste in Bremen. In Kooperation mit der Helwan University in Kairo trafen sich finanziert vom Deutschen Akademischen Austauschdienst Studierende aus Bremen und Kairo im Jahr 2013 zu einer Summerschool mit zwei je 17-tägigen Workshopphasen in beiden Städten. Ausgangspunkt war die künstlerische und fotografische Beschäftigung mit der Revolution in Ägypten. Der auf 500 Exemplare limitierte Katalog stellt das Konzept der Summerschool, die beteiligten Künstler und die Arbeiten vor. Er gibt einen guten Überblick über unterschiedliche Formen der künstlerischen Auseinandersetzung die von persönlichen und biografisch geprägten Arbeiten bis hin zu konzeptionell-dokumentarischen Ansätzen reichen.

Link zum Katalog „Kairo. Offene Stadt“ bei Spector Books,Leipzig

Link zum Projekt „Beyond Tahrir“ der HfG Bremen

Journalistische Fotografie und die Frage der Wahrheit

Die Frage nach der Wahrheit in der Fotografie ist so alt wie das Medium selbst. Im März referierte in der Berlinischen Galerie der Bildredakteur des ZEIT-Magazins  Michael Biedowicz zum Thema „Die wa(h)re Fotografie – Über die Arbeit mit Bildern im Journalismus“. Der Vortrag war Teil der Tagung „Missung Links & Forschungslücken“ welche die Deutsche Gesellschaft für Photografie (DGPh) in Berlin aus Anlass des 175-jährigen Jubiläums der Fotografie veranstaltet hatte. In seiner anschaulichen und sehr nachvollziehbaren Präsentation schlug Biedowicz den Bogen von seiner praktischen Arbeit als Bildredakteur des Zeit-Magazins zu generellen Fragen nach Wahrheit und Ethik in der journalistischen Fotografie. Welche Missing Links sein Vortrag zu Tage brachte ist das Thema dieses Beitrags.

Der Vortrag von Biedowicz startet mit einigen grundsätzlichen Überlegungen zur Fotografie. Er sprach von der Sehnsucht der Menschen nach der Echtheit der Fotografie und verdeutlichte, dass es einen Unterschied gebe zwischen dem, was die Menschen von der Fotografie erwarten und dem, was sie leisten kann. Des Weiteren machte er deutlich, dass sich die Fotografen und Bildredakteure dessen sehr wohl bewusst seien, da schon die Wahl des Ausschnitts eine neue Realität erschaffe und die Fotografie dem Anspruch „objektiv“ zu sein nicht genügen könne. Was Biedowicz dem absoluten Wahrheitsbegriff für die Dokumentarfotografie entgegensetzte, war der Begriff der Autorenschaft, mit dem der Fotograf die Rolle eines Autors bekommt, der mit einer persönlichen Bildsprache etwas über eine bestimmte soziale und gesellschaftliche Realität aus einem subjektiven Blickwinkel erzählt. Biedowicz hob darüber hinaus hervor, wie wichtig Kontrolle und Recherche von Seiten der publizierenden Medien seien, um Manipulationen auszuschließen. Das Zeit-Magazin arbeitet deswegen bezogen auf die Dokumentarfotografie in der Regel nur exklusiv mit Fotografen zusammen mit denen ein Vertrauensverhältnis besteht. Darüber hinaus schilderte Biedowicz den Umgang des ZEIT-Magazins mit der Modefotografie, der Food-Fotografie sowie der inszenierten Porträtfotografie, die einen wesentlichen Teil der Visualisierung des Magazins ausmachen und wo andere Regeln gelten als in der journalistischen Fotografie. So werde in der Porträt- und der Modefotografie der Prozess der Bildentstehung von Seiten der verschiedenen involvierten Akteure gesteuert und ein manipulativer Eingriff sowohl vor der Bildentstehung als auch bei der Postproduktion am digitalen Bild sei Gang und Gebe. Für die Food-Fotografie dagegen macht er einen Trend weg von überstylten, künstlich präparierten Szenerien hin zu natürlichen Essensdarstellungen aus.

Aus seiner Erfahrung mit den verschiedenen fotografischen Ansätzen sprach er sich dafür aus, dass für die verschiedenen Bereiche der Fotografie unterschiedliche Regeln gelten sollten. So machte er deutlich, dass nur für die Dokumentarfotografie strenge Regeln und Codes vor allem bezüglich der Postproduktion und der digitalen Bildbearbeitung sinnvoll seien. Bei anderen Bereichen wie der Werbefotografie seien die Postproduktion und die digitale Bearbeitung nachher sowie das umfangreiche Arrangieren vorher dagegen ein elementarer Teil des Gewerbes. Inhaltlich ist den Ausführungen von Michael Biedowicz bezüglich der Frage des Wahrheitsgehalts der Fotografie nichts hinzuzufügen. Er steckte hier den Rahmen klar ab, machte deutlich was Fotografie leisten kann und was nicht und zeigte anschaulich, wie unterschiedlich die Herangehensweisen in der Dokumentar- und der Werbefotografie sind.

Problematisch an den von Biedowicz vorgetragenen Überlegungen zum Thema Wahrheit in der Fotografie war die Fokussierung auf die Person des Fotografen. Dabei ist natürlich nicht zu verleugnen dass der Fotograf die Produktion des eigentlichen Bildes zu verantworten hat. Aber Fotografien sind im 20. Und 21. Jahrhundert zu komplexen Medienprodukten geworden, an denen vor allem im Distributions- und Redaktionsprozess eine Vielzahl von Akteuren beteiligt sind. Dies wird nicht zuletzt am auch von Biedowicz gezeigten ikonischen Bild des Vietnamkriegs von Nick Ut deutlich. Der umstrittene Beschnitt des Bildes wurde nicht vom Fotografen sondern vom Bildredakteur vorgenommen. Aber diejenigen, die mit ihrer Persönlichkeit auch heute noch für die Authentizität stehen und bei Fehlverhalten ihren Job riskieren, sind vor allem die Fotografen. Die Industrie, die Unternehmen, die Redakteure, die Teil des Systems sind, welches Codes und Normen vorgibt die von den Fotografen erlernt und übernommen werden, müssen nicht um ihren Ruf fürchten. Aber genau dort geht es um die WARE Fotografie. Es ist ein Angebotsmarkt und die Käufer entscheiden mit, welche Bildsprache mehr Wert hat als eine andere und pushen damit Fotografen zu immer spektakuläreren Bildern. So ist z.B. das Mantra des sogenannten „clean frame“, dass keine anderen Fotografen oder Journalisten in Fotografien auftauchen sollen, zu großen Teilen den Wünschen der Kunden geschuldet. Hier wäre ein bisschen mehr Selbstkritik auf Seiten der Redaktionen und Verlage angebracht. Darüber hinaus ist es auch für die Medienwissenschaft eine weitere Forschungslücke, das Thema der Authentizität und der Wahrheit in der journalistischen Fotografie nicht nur aus einer subjekt-zentrierten sondern auch einer systemischen Perspektive zu analysieren.

Was im Vortrag des Weiteren offen blieb ist die Frage, inwieweit die Konsumenten sich über diese Unterschiede zwischen den fotografischen Spielarten bewusst sind. Biedowicz argumentierte, der Konsument wisse durch den eigenen Umgang mit der digitalen Fotografie im Allgemeinen und Produkten wie Instagram im Besonderen über die Fotografie Bescheid. Er sprach den Lesern das Vertrauen aus, dass diese über die unterschiedlichen Standards Bescheid wüssten. Dies ist jedoch zu kurz gegriffen und eine recht einfache und bequeme Position. Grundsätzlich müsste erst ein Mal eine Rezeptionsforschung der Frage nachgehen, wie Konsumenten Bilder beurteilen und ob sie unterschiedliche Standards an der Dokumentarfotografie und der Werbefotografie festmachen oder nicht. Skepsis ist angebracht woher der Leser das Wissen, über die unterschiedlichen Produktionsprozesse und die daraus entstehenden Standards nehmen soll. Diese Form der Bild- und Medienkompetenz wird weder in Schule und Universität erlernt, noch lässt sie sich nur durch den Medienkonsum allein aneignen. Dagegen stehen vor allem die Präsenz und die Allgegenwart von Bildern: wenn Medienkonsumenten eine Botschaft daraus ziehen, wie Bilder journalistischer und werblicher Herkunft gleichberechtigt in den publizistischen Medien nebeneinander stehen, dann dass für beide auch gleiche Kriterien gelten. Woher soll der Konsument wissen, dass es für die Zunft legitim ist, ein Künstlerporträt einem umfangreichen Postproduktionsprozess zu unterziehen, in dem im Hintergrund Autos wegretuschiert werden, wie es Biedowicz an einem Beispiel schilderte, dies aber gleichzeitig bei einem Bild aus der dokumentarischen Fotografie nicht passiert? Vor allem dann nicht, wenn die Veränderung des Bildinhalts nicht kenntlich gemacht wird. Ein einfaches (M) für manipuliert im Bildkredit könnt hier einen fundamentalen Unterschied machen.

Darüber, warum dies nicht passiert, kann hier nur spekuliert werden. Es ist jedoch zu vermuten, dass die Medien-Branche das Kriterium der Glaubwürdigkeit der Fotografie braucht, damit Menschen sich der Visualisierung nicht verweigern und weiterhin gerne Bilder und deren Botschaften konsumieren. Das Problem an dieser vermeintlichen Gleichwertigkeit ist, dass vor allem die Mode- und Porträtfotografie von der Glaubwürdigkeit und den Standards der Dokumentarfotografie profitiert, da die Konsumenten vermutlich ALLEN Bildern erst einmal den Glauben der Authentizität schenken. Umgekehrt besteht jedoch das Risiko, dass ein offenerer Umgang mit dem Thema auch die Glaubwürdigkeit der Dokumentarfotografie trotz der hohen Standards gefährden würde. Dies wäre umso dramatischer, da sie sowieso schon ein Nischendasein im Markt fristet. Von den Publikationsmedien sowie von den Bildredakteuren ist mehr Transparenz und mehr Offenheit gegenüber den Lesern und Konsumenten einzufordern. Was spricht gegen eine Kennzeichnung von Bildern aus denen der Grad der Bearbeitung hervorgeht? Darüber hinaus muss die medienwissenschaftliche Forschung sich stärker mit der Frage beschäftigen, wie Bilder rezipiert werden und über welches Bildwissen die Leser verfügen. Nur dann kann erreicht werden, dass Pressefotografie kritisch gelesen und analysiert werden kann und dabei sowohl die Glaubwürdigkeit journalistischer Fotografie erhalten werden, als auch die Unterschiede zu anderen Spielarten der Fotografie klar hervortreten können.

Anmerkung: Die Schreibweise „Photographie“ mit Ph statt mit F wird von Deutschen Photographischen Gesellschaft als Markenzeichen und aus Traditionsbewusstsein heraus benutzt. Wo dies hier so geschrieben wird ist es somit ein Zitat. Der Autor hält sich an die aktuelle Rechtschreibung.

Über das fotografische Erzählen vom Krieg

Vom 20.-22. Februar fanden im Berliner Haus der Kulturen der Welt die Thementage „Krieg erzählen“ statt. Im Vordergrund stand die Auseinandersetzung mit dem Paradox über ein soziales Phänomen wie den Krieg zu erzählen, das als „unbeschreiblich“ gilt und menschliches Fassungsvermögen übersteigt. Eingeladen waren Kriegsberichterstatter, Fotografen, Wissenschaftler und Menschenrechtler. Eines der Querschnittsthemen, das sich durch die Tagung zog, war die Frage nach den Möglichkeiten Krieg mit Hilfe der Fotografie in Bildern zu erzählen. So gab es am Freitagnachmittag und am Samstagmorgen mehrere Diskussionen in denen Wissenschaftler und Fotografen dem Thema in Dialogen auf den Grund gingen.

Die Lüche zwischen den Bildern

Den Anfang machten am Freitagnachmittag der Berliner Fotojournalist Sebastian Bolesch und der Kieler Kunsthistoriker Gerhard Paul zum Thema „Die Lücke zwischen den Bildern“. Sie versuchten der Frage auf den Grund zu gehen, wie der moderne Krieg in (fotografischen) Bildern umgesetzt werden kann. Kündigten Bolesch und Paul zu Beginn noch an, gleichberechtigt in einen Dialog zu treten, so übernahm Paul mit der Zeit das Zepter und forderte Bolesch mit seinen Thesen zu den Bilderkriegen heraus. Paul, der nach eigener Aussage noch nie in einem Kriegsgebiet gewesen ist, stellte grundsätzlich in Frage ob es möglich ist, Krieg bildnerisch darzustellen. In den von ihm präsentierten Bildbeispielen wies er immer wieder auf Manipulationen durch Medien und Fotografen hin. Er sprach davon, dass der Medienkonsument als Betrachter vorgeführt und betrogen werde und illustrierte dies zum Beispiel an der wohl bekanntesten Fotografie des Vietnamkriegs von Nick Ut eines nackten Mädchens. Bolesch oblag es, diesem sehr schwarz gezeichneten Verständnis visueller Kommunikation, seine Erfahrungen aus der Praxis entgegenzusetzen. Bolesch wies darauf hin, dass Bilder aus Kriegsregionen immerhin kleine Fenster in die Wirklichkeit seien, durch deren Masse sich ein nachvollziehbares Bild ergeben könne. Paul argumentierte, dass Fotografien für ihn keine Abbilder von Wirklichkeit sondern Waren auf dem Markt seien, worauf Bolesch konterte, dass dies im Kapitalismus für so gut wie jedes Produkt gelte, die Fotografie ebenso wie die wissenschaftliche Arbeit. Unklar blieb bis zum Schluss, was die Zielrichtung von Pauls Medienkritik ist, wenn er die Qualität der Kriegsfotografie an dem Anspruch misst, Krieg in seiner Komplexität nachvollziehbar machen zu können. Es gibt wohl kaum eine Repräsentationsform die diesem gerecht wird.

Was kostet erzählen?

Das Panel „Was kostet erzählen?“ am Samstagmittag widmete sich der Frage nach den Kosten fotojournalistischer Berichterstattung sowie dem Verhältnis von NGO`s und Fotografen im Feld. Moderiert vom Historiker Valentin Groebner diskutierten die Fotojournalisten Michael Kamber und Marcel Mettelsiefen sowie Kattrin Lempp, die bei Ärzte Ohne Grenzen e.V. die Öffentlichkeitsarbeit leitet. Es wurde schnell deutlich, dass es verschiedene Dimensionen der Kostenfrage für Einsätze in Krisenregionen gibt. So geht es einmal um die Sicherheitsausrüstung. Dazu kommen Ausgaben für Unterkunft, für Fahrer und Dolmetscher. Diese Kosten variieren, je nach Region und je nach Eskalationsstufe des Konflikts. Marcel Mettelsiefen erzählte, dass entsandte Fotojournalisten in der Regel nicht selbst über die Ausrüstung wie kugelsichere Westen etc. verfügten, da diese meist vom Auftraggeber gestellt wird. Deutlich wurde die Asymmetrie  zwischen Fotografen mit Redaktionsauftrag und Freelancern, die alle Kosten selbst tragen und in eine finanzielle Vorlage treten müssen. Vor allem Michael Kamber machte die moralische Verantwortung der Medien gegenüber den Freelancern deutlich. Marcel Mettelsiefen wies darauf hin dass sich die Kosten schnell auf 1.000 Dollar pro Tag summieren können wenn ein Auto, Fahrer und Dolmetscher nötig sind. Deutlich wurde dass seit der Medienkrise immer mehr dieser Kosten auf den Fotografen als Produzenten abgewälzt werden. Auf eine weitere Veränderung wies Michael Kamber hin: Er kritisierte, dass immer mehr junge, unerfahrene Fotoreporter als Freelancer ins Feld ziehen und deren Bilder zum Dumpingpreis von den Redaktionen aufgekauft würden. Dies sei vor allem in Lybien und in Syrien zu beobachten gewesen und habe unter anderem mit der guten Erreichbarkeit zu geringen Kosten von Europa aus zu tun.

Vor allem ausgehend von den Beiträgen Lempps wurden die verschiedenen Konzeptionen von Sicherheit deutlich. So wies sie darauf hin, dass für Ärzte ohne Grenzen als Organisation der humanitären Hilfe Akzeptanz der wichtigste Faktor für die Sicherheit des eigenen Personals sei und sie in der Regel nicht auf kugelsichere Westen und Sicherheitspersonal zurückgreifen würden. Auch wenn Marcel Mettelsiefen sich bemüßigt fühlte zu ergänzen, dass auch für Journalisten gute Netzwerke und die Akzeptanz in der lokalen Bevölkerung die beste Sicherheit seien, so wurde doch deutlich dass Fotografen heute in vielen Kriegsregionen im Einsatz sind, in denen der Einsatz von physischen Schutzmitteln zwingend notwendig ist. Vor allem die von den USA geführten Kriege im Irak und in Afghanistan sind hier Paradebeispiele, insbesondere aufgrund der hohen Anzahl von Journalisten die „embedded“ gearbeitet haben. Deutlich wurde des Weiteren, wie wichtig die Kooperation von NGO’s und Fotografen im Feld heute ist. Schon in der Veranstaltung zum Thema „Wer entscheidet?“ hatte die Vize-Direktorin von Human Rights Watch Carroll Bogert darauf hingewiesen, dass die Produktion von Bildmaterial für ihre Organisation sehr wichtig sei und dass dazu zum Teil immense Ressourcen aufgewendet werden müssen. Dabei hat dieses Verhältnis viele Facetten wie Lempp und Mettelsiefen ausführten. So sind die NGO’s ein wichtiger Ansprechpartner für Journalisten da diese über eine gute Infrastruktur verfügen und Zugänge ins Feld ermöglichen. Darüber hinaus verfügen internationale NGO’s heute über eigene Budgets für multimediale Produktionen und werden zunehmend als Auftraggeber für Journalisten und Fotografen interessant. Kattrin Lempp wies darauf hin, dass die Bedeutung der NGO’s als Informationsquelle aus Krisenregionen auch durch den Wegfall fester Korrespondentenstellen gestiegen sei. Das Problem daran sei jedoch, dass vor allem humanitäre Organisationen aufgrund ihrer Verpflichtung zur Neutralität keine politischen Kommentare abgeben dürften und somit nicht die journalistische Arbeit ersetzen könnten.

Von Bildern und Gegenbildern

In ein sehr intensives Zweiergespräch über „Bilder und Gegenbilder“ tauchten der Kunsthistoriker Peter Geimer und der Fotograf Marcel Mettelsiefen am frühen Samstagnachmittag ein. Erstaunlich war dabei das „Bild“ welches Peter Geimer von der zeitgenössischen Kriegsfotografie zeichnete und mit Beispielen aus der Pressefotografie und dem World Press Photo Award untermalte und den „Gegenbildern“ die Marcel Mettelsiefen entwickelte. Während Geimer das Bild des heroischen Kriegsfotografen und Abenteurers à la Robert Capa nachzeichnete, lehnte Mettelsiefen den Begriff Kriegsfotograf an sich für seine Arbeit ab, um sich stattdessen als Fotojournalist zu verorten, der immer wieder auch aus Kriegs- und Krisenregionen berichtet. Auch in vielen anderen Panels war deutlich geworden dass die als „Kriegsreporter“ eingeladenen Journalisten dieses Label in der Regel ablehnen. Mettelsiefen wies darüber hinaus auf die Unterscheidung in unterschiedlichen Formate wie Nachrichtenfotografie und Dokumentarfotografie hin, die jeweils anderen Gesetzmäßigkeiten folgen und andere Ergebnisse produzieren. Schon am Vortag war beim Gespräch zwischen Gerhard Paul und Sebastian Bolesch deutlich geworden, wie sehr Kriegsfotografie in seiner analytischen Betrachtung auf Einzelbilder aus der Nachrichtenfotografie reduziert wird und davon ausgehend Schlüsse auf das ganze Gewerbe gezogen werden. Geimer vernetzte Bildbeispiele mit Artikelzitaten und Ausschnitten aus einem Interview mit dem Fotografen Luc Delahaye zu einem kritischen Bilddiskurs. So sprach er in Bezug auf das bekannte Gewinnerbild des World Press Photo 2012 von Samuel Aranda, das eine tief verschleierten jemenitischen Frau zeigt die den halbnackten Körper ihres Sohnes in den Armen hält, den Whitening-Vorwurf an: Der hohe Kontrast in Bildern haben zur Folge, dass die Hautfarbe der Menschen oft hell erscheine, obwohl dies in der Realität nicht der Fall sei und damit westliche Sehgewohnheiten bedient würden. Anhand seines Kunduz Projektes schilderte Marcel Mettelsiefen, wie inszenierte Porträts eine Alternative Erzählform sein können und wie das Zeigen seines Projektes im Kunstkontext andere Formen des Auseinandersetzung außerhalb des journalistischen Rahmens erlaubt hätte. Er zeigte Verständnis dafür, wenn Fotografen versucht sind, den journalistischen Kontext zu verlassen und sich der Kunst zuzuwenden.

 

Schieflagen des Bilddiskurses

Eines der Ziele der Diskussionen zum Thema Fotografie und Krieg war laut der Kuratorin der Thementage Carolin Emcke, verschiedene Disziplinen miteinander in Dialog zu bringen: in diesem Fall namentlich die Fotografen aus der Praxis und ihre Arbeit analysierende (Kunst-) Wissenschaftler. An vielen Stellen hatte man den Eindruck, als müssten vor allem die Praktiker den Wissenschaftlern erst einmal erklären, was sie denn bei der Arbeit im Feld überhaupt machen. Deutlich wurde dabei, dass Wissenschaftler wie Gerhard Paul oder Peter Geimer die veröffentlichten Bilder als Produkte analysieren und nur über wenig Kenntnis des Produktionskontextes und –alltages sowie der Distribution verfügen. Genau dies führte eine (kunsthistorische) Analyse von Bildern an vielen Stellen ad absurdum. Denn die Fragen, welche die kunsthistorische Forschung interessieren, haben für die Praxis nur wenig Bedeutung und die Fragen die den Fotografen auf den Nägeln brennen, sind für die Wissenschaft oft banal. Darüber hinaus sind Fotografen oft mit dem Totschlagargumente des Manipulationsvorwurfs an ihr Gewerbe konfrontiert. Dies ist schade und deutet auf das allzu oft elitäre und abgehobene Gebaren wissenschaftlicher Bildanalyse hin. Denn wozu dient diese wenn sie nicht in der Lage ist, mit der Praxis in Dialog zu treten: nichts anderem als einem selbst referentiellen Wissenschaftsdiskurs. In seiner Eröffnungsrede zu den Thementagen sprach der Kurator des Haus der Kulturen der Welt Bernd M. Scherer von der Notwendigkeit, eine neue „Grammatik des Sehens“ zu entwickeln. Wie schwierig dies ist und welche Gräben dafür zwischen Produzenten, Konsumenten und Wissenschaftlern zu überwinden sind, dies wurde auf der Konferenz mehr als deutlich. Vor allem bezogen auf die Fotografie ist dabei die Frage nach der „agency“ zentral: Wer hat das Mandat über Fotografie zu sprechen und die Grundzüge einer Grammatik des Sehens zu schreiben: Die Fotografierten, die Fotografen, die Konsumenten oder die Bildwissenschaftler? Dass es nicht ausreicht Fotografen und Wissenschaftler an einen Tisch zu setzen ist bei den Thementagen deutlich geworden. Trotz allem gab es viele erkenntnisreiche Momente und es bleibt eine wichtige Aufgabe, weiter nach Formen und Formaten zu suchen, wie die verschiedenen Milieus miteinander ins Gespräch kommen können.

Kriegsbilder zur Visualisierung

In der vergangenen Woche hat mich eine Fotografie, die als Aufmacher zum Artikel „Urlaub im Krisengebiet“ der Deutschen Welle (DW) erschienen ist, stutzig gemacht: das Bild kam mir sehr bekannt vor. Es ist eine Fotografie des Berliner Fotografen Sebastian Bolesch, welche auch als Titelbild der Thementage „Krieg erzählen“ des Haus der Kulturen (HKW) der Welt in Berlin fungiert hat. Nun ist es nichts ungewöhnliches, das Fotografen ihre Bilder mehrfach verwenden und weiter vermarkten. Oft geschieht dies dadurch, dass ihre Bilder in Online Bilddatenbanken abrufbar sind und dort für den Käufer nicht nachvollziehbar ist, wer das Bild bereits in welchem Kontext verwendet hat. Insofern ist es wahrscheinlich eher als unglücklicher Zufall zu bezeichnen, dass genau dieses Bild Boleschs in so kurzer Zeit zwei Mal publiziert wurde und vor allem als Titelbild der Thementage so große Verbreitung fand.

Gegenüberstellung der Screenshots von den Webseiten des HKW und der DW

Was an diesem Fall jedoch lehrreich erscheint, ist der Umgang mit Archivbildern aus Kriegs- und Krisenregionen. An diesem Bild lässt sich exemplarisch aufzeigen, wie Bilder alleine aus Gründen der Visualisierung ausgewählt und publiziert werden. Dass dieses Bild aus Gründen der Visualisierung ausgewählt wurde lässt sich an zwei Faktoren ablesen. Zum einen veröffentlichen weder die DW noch das HKW Hintergrundinformationen zum Bild. Es gibt weder eine geografische noch eine zeitliche Zuordnung, also keinerlei Kontextualisierung. Darüber hinaus hat das Bild kaum Informationswert. Es zeigt eine geteerte Straße in einer flachen Landschaft vor dunklen Wolken, auf der im Vordergrund ein umgedrehter Sprengkörper zu sehen ist, in dem eine Fahne steckt. Nur damit wird auf einen Kriegs- und Konfliktkontext verwiesen. Gleichzeitig bekommt das Bild aufgrund der fehlenden regionalen Bezugnahme etwas Generisches und eignet sich aus diesem Grund hervorragend für eine Visualisierung von Krieg. An der weiteren Bebilderung des Artikels zeigt sich, dass hier die Bilder mit der Textebene korrespondieren. So sind Bilder von der internationalen Tourismusbörse (ITB) zu sehen, die der Aufhänger des Artikels sind. Des Weiteren ist z.B. ein Bild aus Nordkorea zu sehen, was mit der touristischen Bestrebungen des Landes, die im Artikel erwähnt werden, korrespondiert. Umso deutlicher wird damit, dass Boleschs Bild die Funktion des Eyecatchers als visuellem Aufmacher des Artikels hat.

Grundsätzlich ist zu fragen, ob ein Artikel wie „Urlaub im Krisengebiet“, der die ITB in Berlin und Krisenregionen die sich als Tourismusziele vermarkten zum Ausgangspunkt nimmt, nicht auch ohne abstrakten visuellen Aufmacher auskommt. Denn eine abstrahierte Visualisierung birgt immer die Gefahr, dem Entstehungskontext der Bilder nicht gerecht zu werden. Umgekehrt ist es weitaus schwieriger, das Thema „Urlaub im Krisengebiet“ mit konkreten, visuell attraktiven Bildideen umzusetzen. Aber genau dies ist und bleibt die Herausforderung für Bildredakteure, ebenso wie es die Herausforderung für Fotografen ist sich mit der Frage zu beschäftigen, wie sie damit umgehen, dass ihre Bilder dekontextualisiert zur Visualisierung eingesetzt werden.

Artikel Urlaub im Krisengebiet

Thementage Krieg erzählen des HKW