Images as weapons of war

W. J. T. Mitchell is an American art historian at the University of Chicago and one of the most important scholars of visual culture and iconology. Among his most important books are "Cloning Terror: The War of Images, 9/11 to the Present" (2011) and "What do Pictures Want? The Lives and Loves of Images" (2005). For the online magazine Qantara I spoke to him about the relationship between images and war.

Felix Koltermann: I would like to start by looking at the concept of "image operations". Could you explain what this is?

W. J. T. Mitchell: "Image operations" mainly exist in the theatre of war and in medical imaging. Usually the purpose of medical imaging is to heal. The purpose of image operations in the theatre of war, on the other hand, is to inflict or cause damage and to use images as instruments of war and propaganda or to reveal crime. So what is at stake here in a general way is the instrumental use of images.

Read the whole interview online at Qantara

Für eine zivile (Wieder-) Aneignung der Fotografie

In der aktuellen Ausgabe der Zeitschrift Friedensforum wird ein Text von mir über das Verhältnis von Fotojournalismus, Krieg und ziviler Konfliktbearbeitung erscheinen. Er ist inspiriert von meiner langjährigen Arbeit an der Schnittstelle von Journalismus und Konfliktbearbeitung. Ziel ist Diskussion darüber anzuregen, inwieweit Fotografie einen zivilen Charakter haben kann oder haben sollte und möglicherweise eine (Wieder-) Aneignung nötig ist. Um das Thema breiter zu streuen wird der Text neben meinem Blog auch im Online-Magazin Rheinraum sowie auf der Webseite des deutschen Zweigs des Peace and Conflict Journalism Networks (PECOJON) veröffentlicht.

Liest man in einschlägigen medienwissenschaftlichen Publikationen Texte zum Verhältnis Fotografie und Krieg, so entsteht der Eindruck, als hätten der Kriegsdiskurs und die Logik des dichotomen Denkens auch das Bildmedium übernommen. So ist immer wieder von Bilderkriegen, dem War Porn und Bildern als Waffen die Rede. So hat scheinbar die Logik des Krieges den Fotojournalismus und die Fotografie übernommen. Notwendig ist eine zivile (Wieder-) Aneignung des Fotojournalismus und der Fotografie. Und dies nicht nur in der Praxis, sondern auch im Diskurs über diese Themen. Und hier besteht eine bedeutende Schnittstelle zwischen der zivilen Konfliktbearbeitung und dem Fotojournalismus. In beiden Feldern ist eine zunehmende Präsenz des Militärischen zu beobachten, eine Versicherheitlichung des Diskurses und der Praxis. Was in der zivilen Konfliktbearbeitung das Damoklesschwert der zivil-militärischen Zusammenarbeit ist, ist im Fotojournalismus die Praxis des Embeddment.

Gemeinsamkeiten gibt es auch auf der Ebene des Status der Akteure im Feld. Es reicht nicht aus, Konfliktarbeiter und Fotojournalisten verstärkt in Sicherheitstrainings zu schicken. Stattdessen muss ihre Schutzwürdigkeit und die Bedeutung der Aufrechterhaltung derselben innerhalb des internationalen humanitären Völkerrechts immer wieder eingefordert werden. Nicht Fotojournalisten und Konfliktarbeiter brechen humanitäres Völkerrecht, sondern die militärischen Konflikt-Akteure, in dem sie die beiden Gruppen zu legitimen militärischen Zielen machen. Nichts anderes bezweckt der Diskurs von Bilderkriegen. Wenn Bilder Waffen sind, dann werden Fotojournalisten automatisch zu legitimen Zielen des Krieges. Diese Logik gilt es zu durchbrechen. Nicht die Bilder an sich sind Waffen, sondern wenn überhaupt der missbräuchliche Gebrauch von Bildern. Dies kann in der extremsten Art die Form von Propaganda annehmen. Dabei handelt es sich jedoch meist um klassische Public Relation.

Für die zivile Konfliktbearbeitung können Fotojournalisten auch von daher Verbündete, als dass sie Bilder produzieren, an die die zivile Konfliktbearbeitung anknüpfen kann. Kriege und Konflikt sind für Fotojournalisten eine der wichtigsten Berichterstattungsgegenstände. Dabei ist ihre Arbeit natürlich von den standardisierten Nachrichtenwerten sowie Erwartungen ihrer Auftraggeber beeinflusst. Im Idealfall legen sie Menschenrechtsverletzungen offen und zeigen, wo Menschen Alternativen zur Gewalt anwenden. Darüber hinaus können Fotojournalisten auch die Aktivitäten bei Prozessen der Konflikttransformation beobachten und einem breiteren Publikum zugänglich machen[1]. An dies kann in der politischen Arbeit der zivilen Konfliktbearbeitung angeknüpft werden. Fotojournalisten können Partner sein, von denen eingefordert werden kann und muss, auch stärker Alternativen zu Gewalt in den Blick zu nehmen. Aus diesem Anspruch heraus und der Infragestellung klassischer Nachrichtenwerte sind Konzepte wie das der konfliktsensitiven Berichterstattung, welches auch unter dem Begriff Friedensjournalismus[2] fungiert, entstanden.

Dabei ist es jedoch wichtig, dass Fotojournalisten, wenn sie als Journalisten auftreten um Projekte zu dokumentieren, nicht in diese eingebunden und ausschließlich als Public Relation Werkzeug betrachtet werden. Denn die Unabhängigkeit der Fotojournalisten ist wichtig, um zu einer positiven und durchaus notwendig kritischen Begleitung der Projekte beitragen zu können. Wenn Fotojournalisten jedoch in Projekte eingebunden werden, verlieren sie ihren Status als Journalist und werden zu PR-Tools oder zu Konfliktarbeitern mit der Kamera. Auch wenn dies in keinster Weise verwerflich, muss hinsichtlich ihrer Rolle jedoch eine Unterscheidung gezogen werden. Abgrenzung und Klarheit hilft hier sowohl dem Fotojournalismus als auch der zivile Konfliktbearbeitung.

In dieser Hinsicht ist auch das neue Feld, das oft unter dem überaus schwammigen Begriff „Friedensjournalismus“ daherkommt und das ich hier als „Media and Peacebuilding“ betiteln möchte, kritisch zu betrachten. Kaum ein Projekt in einer Konfliktregion, kaum eine externe Intervention kommt heute noch ohne Medien-Anteil aus. Das Schlimme ist, dass hier die Grenzen zwischen Journalismus, Public-Relation und Konfliktarbeit mit Medien immer stärker verschwimmen. Auch hier sind Ehrlichkeit und konzeptionelle Klarheit von zentraler Bedeutung. ISAF Media Programme in Afghanistan sind eben nicht primäre journalistische Projekte, sondern integraler Bestandteil einer zivil-militärischen Strategie. Aus dieser gilt es wiederum, den Fotojournalismus wie die zivile Konfliktbearbeitung herauszulösen, um als Alternative zu Gewalt und militärischem Handeln bestehen zu können.

Was bedeutet nun die zivile Aneignung von Bildern? An erster Stelle steht eine Dekonstruktion des Bildmediums. Bilder zeigen immer nur einen Ausschnitt der Wirklichkeit. Aber Bilder zeigen eben auch etwas von Wirklichkeit und haben einen Authentizitätscharakter. Bilder sind als solches erst ein Mal Dokumente vergangener sozialer Situationen und als solche sind sie zu lesen. Angefertigt werden diese Dokumente von professionellen Fotojournalisten. Die Akteure der dokumentierten Situationen sind Zivilisten. Diejenigen, die gewalthaltige Konflikthandlungen ausführen, sind die militärischen Akteure. An dieser Stelle werden die Puristen unter den Lesern sicherlich aufschreien, Beispiele von voyeuristischen Fotojournalisten aufzählen, von Vietnam bis zum Irak, deren Anwesenheit in der Situation erst ein Ereignis schuf. Das mag an einigen Stellen auch richtig sein. Aber der Abzug an der Waffe wird nicht von den Fotojournalisten gedrückt, Krieg wird nicht in ihrem Namen geführt. Diese Verantwortung sollte ihnen nicht auferlegt werden.

Natürlich ist nicht wegzuargumentieren, dass mit dem fotografischen Akt auch durchaus eine gewalthaltige Form der Aneignung verbunden sein kann. Schon der Ausdruck des „Bilder schießens“ spricht diesbezüglich Bände. Und je nachdem wie sich ein Fotojournalist in eine soziale Situation begibt, kann dies natürlich ebenfalls Formen eines gewalthaltigen Auftretens mit einschließen. Beispielsweise dann, wenn ein Fotojournalist eingebettet in die Einheiten westlicher Truppen am Hindukusch an Hausdurchsuchungen beteiligt ist und als Teil der Truppe ungefragt Bilder der Menschen macht. Aber genau um dieses zu verhindern oder dem etwas entgegenzusetzen, gibt es fotografische Kodizes. Darüber hinaus spielt die Haltung des Fotojournalisten bezüglich seiner Arbeit eine zentrale Rolle[3]. Der fotografische Akt kann ein gewalthaltiger Akt sein, muss es aber nicht. Auch wenn sich soziale Gegensätze und Macht-Asymmetrien, vor allem zwischen Fotojournalisten aus dem globalen Norden und Menschen aus dem globalen Süden nicht völlig ausräumen lassen, so sind diese jedoch dekonstruierbar und können in eine soziale Situationen münden, in denen beide etwas mitnehmen und keine einseitige Form der Aneignung des Bildes des anderen stattfindet.

Aber zurück zum Dokumentcharakter eines Bildes. Ein Bild als Dokument zu lesen bedeutet auch, es nicht für Propaganda-Zwecke zu missbrauchen. Im Sinne von „Seht mal wie grausam die anderen sind“. Das sagt nicht ein Bild, das machen ein Kontext, eine Bildverwendung und die Form der Rezeption aus einem Bild. Die zivile Aneignung von Bildern bedeutet also vor allem auch einen konfliktsensitiven Gebrauch, ähnlich einer gewaltfreien, lösungsorientierten Kommunikation. Bilder können – und sollen auch – Emotionen auslösen. Aber wenn Bilder emotionalisierte Handlungen auslösen, wird es gefährlich. Deswegen ist Bildkompetenz - ebenso wie Konfliktkompetenz - auf Seiten der Bildnutzer mindestens ebenso gefragt wie eine klare Haltung bei den Produzenten. Somit zeigt sich hier eine weitere Schnittstelle zwischen dem Fotojournalismus und der zivilen Konfliktbearbeitung: beide brauchen spezifische Kompetenzen bei den Menschen. Und Bildkompetenz wie Konfliktkompetenz befruchten sich gegenseitig.

Die Aufdeckung gemeinsamer Interessen zwischen der  zivilen Konfliktbearbeitung und dem Fotojournalismus bedeutet jedoch nicht, dass sich das eine Feld mit dem anderen gemein machen sollte. Kritische Distanz und Begleitung sind auch hier von zentraler Bedeutung. Aber die hier dargestellten Fragestellungen sollten hinsichtlich des Auffindens von Synergien und gemeinsamer Interessenfelder vertieft werden. So ist die gegenseitige Affirmation beider Gruppen ihres Status als ziviler Akteure im Konflikt von zentraler Bedeutung und kann der Stimme beider Gruppen mehr Gewicht geben. Auch bei der notwendigen Abgrenzung des eigenen zivilen Handelns von militärischer Logik gibt es meiner Ansicht nach weitgehend Übereinstimmung. Inwieweit dies auch die Übernahme von Prinzipien gewaltfreien Handelns und eine pazifistische Grundhaltung für beide Akteure bedingt, ist hingegen noch zu diskutieren. Eine poetische und in die Zukunft weisende Klammer verbindet jedoch beide Felder: die Kreativität. Weder die zivile Konfliktbearbeitung auf der Suche nach alternativen Formen der Konflikttransformation und –lösung noch der Fotojournalismus beim Versuch, den Konfliktalltag visuell darzustellen, kommen ohne diese aus.

Diskutieren sie weiter zum Thema auf diesem Blog, auf Facebook oder auf Twitter. Wo sehen sie Schnittstellen zwischen dem Fotojournalismus und der zivilen Konfliktbearbeitung? Was kann ihrer Meinung nach das eine vom anderen Feld lernen? Welche positiven wie negativen Erfahrungen haben sie gemacht?

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[1] Ein gutes Beispiel ist das von Petra Gerster herausgegebene Buch „Die Friedensmacher“, das im Rahmen des Projekts „Peace Counts“ entstanden ist.

[2] Weitere Informationen zu diesem Thema gibt es bei der Autorin Nadine Bilke unter www.friedensjournalismus.de und beim Peace and Conflict Journalism Network www.pecojon.de.

[3] Zum Thema Haltung siehe auch den Blogbeitrag des Autors unter http://fotografieundkonflikt.blogspot.de/2012/10/fotojournalismus-alles-eine-frage-der.html oder in der Ausgabe 2 der Zeitschrift Cahiers.

Das Buch zum Blog

Es ist soweit! Nach vielen Monaten der Textauswahl, des Redigierens und der Verfeinerung des Layouts ist das erste Buch zum Blog erschienen unter dem Titel "Fotografie und Konflikt - Texte und Essays".

Mit der fotografischen Dokumentation von Kriegen und Konflikten ist eine Vielzahl von Fragestellungen verbunden. Diese reichen von Fragen der Ethik, dem Verhalten in Krisenregionen, dem Umgang mit anderen Konfliktakteuren bis hin zu Problemen bei der Distribution und Publikation. Einige dieser Themenfelder zwischen Fotojournalismus, Dokumentarfotografie sowie Konflikt- und  Kriegsfotografie werden im Buch angesprochen.

Die im Buch versammelten Texte und Essays sind im Rahmen der Recherchen für meine Promotion zwischen den Jahren 2011 und 2014 entstanden. Einige davon sind unveröffentlicht, andere wurden bereits hier auf dem Blog veröffentlicht. Überarbeitet und redigiert erscheinen die Texte zum ersten Mal in Buchform.

Das Buch hat 76 Seiten im Paperback und kostet 5,90 Euro (ISBN: 978-3-7357-2397-0). Es ist über den normalen Buchhandel oder direkt über Books On Demand zu beziehen.

Über diesen Link könnt ist das Buch direkt bei mirbestellbar.

Kriegsfotografen und Heldenmythen

Michael Kamber, US-amerikanischer Fotojournalist und Gewinner des World Press Photo Awards, hat den Irakkrieg für die New York Times in Bildern festgehalten. 2013 erschien sein Buch "Photojournalists on war – The untold stories from Iraq". Mit ihm sprach für Qantara der Friedens- und Konfliktforscher Felix Koltermann.

© Michael Kamber

 Was hat Sie dazu motiviert, ein Buch über Fotojournalisten im Irak zu verfassen?

Michael Kamber: Zwischen 2003 und 2012 war ich über acht Jahre lang immer wieder im Irak. Als ich dann wieder in die USA zurückkehrte, hatten die Menschen dort im Grunde genommen keine Vorstellung davon, was im Irak eigentlich genau passiert. Wir sind in einen Krieg gezogen, der Hunderttausenden von Menschen das Leben gekostet und ein Land zerstört hat – und niemand schien darüber Bescheid zu wissen. Die Menschen in den USA wussten zwar, dass es irgendwo im Irak wieder mal einen Bombenanschlag gegeben hatte, kannten aber keine Details und hatten auch keine Ahnung, wie eine Autobombe aussieht, weil solche Bilder zensiert wurden.

Hier ist der Link zum kompletten Interview auf Qantara

Talking about Afro-American photography

At the beginning of the year, the American director Thomas Allen Harris presented his first full length documentary movie "Through a lens darkly: Black Photographers and the emergence of a people. It is a great insight into the history of Afro-American photography. I talked with Thomas Allen Harris about his motivation to do this film.

FK: What interested you in working on the history of Afro-American photography?

TH: Deborah Willis approached me and asked me if I would be interested in making a film about her book „Reflections in Black: A History of Black Photographers”. This is when the project officially started. But before I had been making films that deal with photography and Afro-American image making. This topic has been very important to me because I come from a family of photographers and I was always involved in that space of photographers.

FK: Photography is a static medium and film works with moving images. How do you see the connection between these two mediums and how was it for you to make a film about photography?

TH: Well I think it worked because I am a photographer and because I trusted that I will be taken in the right direction. As an artist you don’t necessarily know what is on your canvas when you start, you only have an idea. I knew that the relationship of the photographer to the object was really important to me. I wanted to talk about that, because so much is moving to the digital space right now and the photograph as object is becoming increasingly more rare. So in a way it was a meditation on photography as object. The only place that you see it in 50 years is probably in museums. Even the images in archives disappear because collections and people with money are buying them up and store them without access for the public. It doesn’t get anymore to the place where people can have access to and can interact with them. So for me it is not only a film, it is a larger project. It is something that I have been interested in terms of how we talk about representation, how we talk about the object, how we talk about this transitional space that we are in right now. So the film is also about visual literacy, that a thousand people can see the same exact image and see a thousand different things in that image. When I was editing with the images I was very much aware that I wanted to call a certain attention to certain aspects and to have this dynamic kind of space but that was not super hooky, that was really about my eye.

FK: You mentioned the term visual literacy. What does this term mean for you?

TH: Visual literacy is how do you read the image, how the image can be text. Traditionally in documentaries images are usually used almost like a wallpaper to illustrate. And I didn't want to use it to illustrate. I wanted the image to speak as opposed to just illustrate. Let's take the example of the lynching. I wanted to talk about what the event was in that space. Most people just see this black bodies hanging. I wanted to talk about the inhumanity and what happened to these people who were part of this spectacle and how they had to deny something in themselves with the brutality as a person that is victim as well. You know there are two victims. There is the victim but there are although the victims who participate, because it kills something in their humanity.

FK: In your film you show very well how photography can be used for evil purposes on the one side and social change on the other side. What role do you give in that sense to the photographic medium? Is the medium itself good or evil?

TH: Any medium can be used for evil or for good. One person in the film says that photography is not only seeing from here, it is as well seeing from there. So I think that people can take photographs and it could be about fear and about trying to objectify or trying to destroy the humanity of somebody else. Or it could be about uplifting and affirming the humanity. It is really a humanity issue. This is the reason why I choose the title "Through a lens darkly". It refers to a biblical quote from the Corinthians and it is about the three really important things: love, charity and faith. But the most important thing is compassion. How can you have compassion for somebody else, someone who might look or be different or be a different species? Because to a certain extent the ways in which the white Americans where mistreating the Africans, the indigenous people or the Chinese in early America even until today is about saying we are human and they are not human. But what if you have to be compassion to the mouse? It is like Buddhism. And so it doesn't give you the excuse to say I can kill this person and I can roast them alive because they are black or they are rich or there are something else. So it is not unique to America, it happens all across the world: Our inhumanity and our inability to be compassion and to see things in this kind of way.

FK: So in this way you try to convey a political message with your film in order to use photography as a tool for social change and humanity?

TH: Yes, it is a political message; it is although an artistic message. It's about how we construct our world, the importance, the power, a vision. I am not talking about the vision of the eyes, but a vision of a future. Or how we read the past. So it has to do with all these different types of intersecting possibilities.

FK: In the film you show two different kinds of photography: the amateur photography for the family album and the professional photography. Do you see a difference in how these two groups use photography?

TH: I think there is a lot of overlap. I think all these different kind of photography are important. I was seeing the connection between these areas, as opposed to seeing it as vernacular photography as one thing and studio and art photography and documentary photography as another thing. This film talks about the spaces that intersect all of this. So in some ways the film has a democratic kind of ethos around photography.

FK: In the film you talk as well about the official history of photography in the US. Is it the history of the white photographer or is there today a place for Afro-American photography in official visual history?

TH: Me and the people I work with, like Deborah Willis and other photographers, historians, culture critics and authors are all still filling in the gaps in the dominant narrative. My film is not part of the dominant narrative. Some people resist it, some people have a difficult time with it, because they are so vetted to that identity. So this narrative, this legacy that we are living, is the dominant narrative. Even today there are books that don't include Afro-Americans or other people as diverse voices. Often women photographers are not included and gay and lesbian photographers are out. It even happens in books that are being created today. Someone told me that there is a book with Texan Photographers they didn't include even one single black photographer there. Even though black people have been in Texas since the beginning and participating as photographers back since the 1840`s. So I think that's why it is also important that we created the project digital Diaspora. It has to be a movement for me in order to be able to make a change.

Image Operations

Ende vergangener Woche fand in Berlin die internationale Tagung „Image Operations“ statt. Kuratiert wurde sie von Charlotte Klonk vom Berliner Exzellenzcluster der HU „Bild – Wissen – Gestaltung“ und Jens Eder von der Universität Mannheim und fand im privaten Berliner „Institute for Cultural Inquiry“ auf dem Pfefferberg statt. In einem spannenden Programm wurde eine Vielzahl von Themenbereichen des zeitgenössischen Bilddiskurses angesprochen. Nach zwei eher Theorie bezogenen Einleitungen der Bildwissenschaftler Tom Mitchell und Marie-José Mondzain standen die beiden ersten Tage vor allem im Kennzeichen einer stark empirisch gestützten Diskussion um das Verhältnis von Bildern und Krieg.

Der Stockholmer Medienwissenschaftler Christian Christensen machte das von Wikileaks veröffentliche Video der Ermordung eines Reuters-Fotografen im Irak durch Soldaten eines amerikanischen Kampfhubschraubers zum zentralen Punkt seines Vortrags. Das unter dem Namen „Collateral Murder“ bekannte Video machte exemplarisch deutlich, wie groß die Gefahr für Bildproduzenten in zeitgenössischen Kriegen ist. Für Christensen zeigt sich an diesem Video, wie wichtig das Material von Whistleblowern für Anti-Kriegs-Aktivisten sein kann. Mit der Offenlegung eines Mords übernahm das Video, eigentlich vom Militär zur Dokumentation angefertigt, eine Funktion die normalerweise dem Journalismus obliegt. Aber gerade im Irak-Krieg zeigte sich der us-amerikanische Journalismus zu weiten Teilen als Komplize us-amerikanischer Geopolitik.

Im Anschluss referierte der deutsche Medienwissenschaftler Tom Holert über die Bedeutung von Bildern im Drohnenkrieg. In einem hochinformativen Vortrag zeichnete er nach, wie die Bilder von Drohnen exemplarisch die asymmetrische Machtausübung im zeitgenössischen Krieg deutlich machen. Dabei ist der zunehmende Einsatz von Drohnen nicht nur ein Erfolg der „revolution in military affairs“ sondern auch Teil eines neoliberalen outsourcens und kostenreduzierens über das Einsparen von Personal. Bilder sind für Drohnen insofern von Bedeutung, als dass deren Steuerung nur mit Hilfe von Kameras möglich ist.

Den Abschluss des ersten Tages bildete eine aufschlussreiche Diskussion des amerikanischen Künstlers Trevor Paglen mit der Frankfurter Kunsthistorikerin Isabelle Graw. Paglen fungiert als Wissenschaftler mit umfangreichen Forschungs- und Recherchevorhaben der seine Ergebnisse entweder in Form von Texten oder künstlerischen Arbeiten präsentiert. Bekannt geworden ist er durch seine fotografische Dokumentation von Spuren des Nicht-Sichtbaren in der Politik. So fotografierte er geheime amerikanische Militärstützpunkte in der Wüste ebenso wie den Weg militärischer Satelliten am Himmel. Dabei greift er interessanterweise für viele seiner Projekte auf den Begriff der Landschaft zurück. Seine fotografische Umsetzung, meist in großformatigen Arbeiten, hat dabei tatsächlich Anleihen an klassische Landschaftsmalerei.

Am Freitagmorgen hielt die Berliner Kunsthistorikerin Verena Straub einen interessanten Vortrag über das Bild weiblicher Selbstmordattentäterinnen in Märtyrer Videos. Sie zeichnete die Geschichte des Selbstmordattentats als Mittel des politischen Kampfs mit Hilfe von Videostills seit den 80er Jahren nach. Dabei legte sie den Schwerpunkt auf die visuelle Darstellung weiblicher Selbstmordattentäterinnen in der 2. Intifada. Sie wies nach, wie in den Videos auch eine Kritik an dominanten Geschlechterrollen zu finden ist.

Unglaublich reichhaltig war auch die Präsentation der amerikanischen Anthropologin Zeynep Gürsel. Sie hat in den letzten Jahren die Nachrichtenfotografie ausgehend von zentralen Institutionen wie der Nachrichtenagentur AFP, dem World Press Photo Award oder dem Festival Visa Pour L’Image untersucht. Als teilnehmende Beobachterin nahm sie an unzähligen Auswahlprozessen und Workshops teil. Dabei konnte sie aufzeigen, wie sehr der Fotojournalismus auf binäre Kodierungen angewiesen ist um seine Botschaften rüberzubringen und als ein politisches Projekt gelesen werden muss. Ihre Beobachtungen eines Workshops mit jungen türkischen Fotografen mit ihren amerikanischen Mentoren machten deutlich, wie sehr die Suche nach Themen und Bildern von westlichen Stereotypen und Exotismus geprägt sind.

Aufschlussreich war, wie sehr die Vorträge von einer unkritischen Übernahme der Bilderkriegthese geprägt waren. Mehrere Vortragende rekurierten darauf in ihren Einleitungen als so etwas wie das Bonmot. Dass ist schade, bringt der Begriff doch eine ganze Reihe von problematischen Entwicklungen mit sich. Diese zu aufzuschlüsseln und zu diskutieren wäre das Thema einer eigenen Tagung.

Interessante Links:

Tagung Image Operations

Webseite des Künstlers Trevor Paglen

Webseite Collateral Murder

Through a lens darkly - Filmreview

„We live in a world of images. If we lived in a world of words, then words would speak to us more clearly. But surrounded as we are by images, we look literally to images to make meaning“ (Filmausschnitt).

Im Februar hatte auf der Berlinale in Berlin der Dokumentarfilm „Through a lens darkly:  Black Photographers and the Emergence of a People“ seine Europapremiere. Es ist der erste abendfüllende Dokumentarfilm des amerikanischen Fotografen und Aktivisten Thomas Allen Harris. Der Film erzählt die Geschichte der Fotografie aus der Perspektive der afroamerikanischen Community.

Fotografie ist ein kulturelles Produkt und eine soziale Gebrauchsweise. Fotografien schreiben Geschichte, geben Deutungen vor und konstruieren soziale Wirklichkeiten. Deutlich wird dies an der Frage nach der Repräsentation der afroamerikanischen Gemeinschaft im Bilderkanon der us-amerikanischen Geschichte. Bilder vom alltäglichen Leben und der gesellschaftlichen Teilhabe schwarzer Familien in den USA fehlen  dort weitestgehend. Während die Afroamerikaner sich auf der politischen Ebene seit der Sklaverei Schritt für Schritt ihre Befreiung und politische Rechter erkämpften, hinkte ihre bildnerische Repräsentation weit dahinter zurück. Nach der Lesart von Thomas Allen Harris, dem Regisseur des Films, ist die Befreiung aus der Sklaverei verbunden mit der Übernahme der Kontrolle über das eigene Bild, der Freiheit Bilder von sich zu machen, sich für Bilder in Szene zu setzen. Dies zeigt der Film auf wunderbare Art und Weise. Gleichzeitig wird deutlich, wie sehr das dominante Narrativ der USA diesem hinterherhinkt. 

Was dieser Film deutlich macht, ist der krasse Gegensatz zwischen dem Bild der afroamerikanischen Community in den Massenmedien auf der einen Seite, vermittelt unter anderem über die professionelle Fotografie und dem Bild der Gemeinschaft auf der anderen Seite, welches sich in den Fotoalben findet. Die Fotografien in den Massenmedien zeigen die Afroamerikaner meist als handlungsunfähige Subjekte der Unterdrückung, mit festen Rollenzuschreibungen und als Menschen am Rande der Gesellschaft. So hatte sich mit dem Beginn der professionellen Fotografie auch ein manipuliertes, stereotypisiertes Bild der Afroamerikaner eingeschlichen, welches geprägt war von gestellten Fotografien mit rassistischen Stereotypen, Postkarten mit Lynchszenen und Cartoons, die schwarze als Wilde darstellten. In den Familienbildern dagegen findet sich der Alltag, der Stolz, aber auch Zeugnisse des sozialen Aufstiegs, von politischer Teilhabe. So wird deutlich wie sich die afroamerikanische Community die Fotografie als ein Medium zur Selbstbestätigung aneignet, während das gesellschaftliche Bild der Gruppe bis weit in die  zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts hinein von krudem Rassismus und Stereotypen geprägt ist.

Der Film beschreibt den Prozess der Aneignung mit einer Fülle interessanter Beispiele. So wird die Geschichte der schwarzen Frauenrechtlerin und Aktivistin Sojourner Truth erwähnt, die in der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts den Verkauf von inszenierten Selbstporträts nutzte um ihre politische Arbeit zu finanzieren. Oder das Beispiel des schwarzen Politikers Frederic Douglass, der für seine politische Karriere über 150 Porträts von sich anfertigen ließ und damit als einer der meist fotografierten Amerikaner des 19. Jahrhunderts gilt. Auch der amerikanische Bürgerkrieg hatte eine wichtige Funktion: schwarze Soldaten ließen sich stolz als Patrioten und freie Kämpfer abbilden. So wurde visuell festgehalten, wie sich die Afroamerikaner Schritt für Schritt vormals von Weißen dominierte soziale Räume „bildlich“ erobern. Erstaunlich auch die sogenannte „American Negro Exhibit“ auf der Weltausstellung in Paris im Jahr 1900. Sie war der Emanzipierung der Schwarzen Amerikaner in den USA gewidmet und stand in krassem Gegensatz zu kolonialen Ausstellungen auf der Weltausstellung, wo Schwarze Afrikaner zur Schau gestellt wurden. Ein anderes gutes Beispiel ist das 1910 gegründete „Crisis Magazine“. Es zeigt, wie Schwarze am Leben in den USA als vollwertige Bürger teilnehmen. Für viele zeitgenössische Fotografen war das 1955 veröffentlichte Fotobuch „The sweet flypaper of life“ von Roy DeCavara ein Augenöffner und stellte eine immense Inspirationsquelle dar. Von einigen wird das Buch im Film gar als die Bibel für junge schwarze Fotografen und Fotojournalisten bezeichnet, da es sich einer gänzlich neuen, der Bedeutung der Schwarzen gerecht werdenden Sicht verschrieben hat. Aber auch die Familienalben der afro-amerikanischen Community sind jedoch nicht ohne Leerstellen. So fehlen oft homosexuelle Familienmitglieder. Die Gemeinschaft hat diese mittels der Fotografie ebenfalls ausgeschlossen.

Die filmische Narration arbeitet dabei auf mehreren Erzählebenen. Ausgangspunkt ist die Familiengeschichte von Thomas Allen Harris und die Beziehung zu seinem Vater. Anhand von Bildern aus Fotoalben der Familie nähert er sich den einzelnen Charakteren und deren Darstellung im Bild. Als statische Bilder werden immer wieder Fotografien aus den Fotoalben Format füllend eingeblendet. Thomas Allen Harris ist auch die Stimme aus dem Off, die den Film begleitet. Eine weitere Ebene sind die Interviews, in HD aufgenommen. Es gibt zwei Gruppen von Interviewpartnern: Fotografen sowie Wissenschaftler, die sich mit dem Thema auseinandersetzen. Die Interviewten sitzen am rechten oder linken Bildrand, in leichtem Anschnitt, vor einem schwarzen oder weißen Hintergrund. Meist sind es kurze Interviewausschnitte, die sich über die Länge des Films zu einer Narration zusammenfügen. In einigen Ausschnitten sind die Interviews vor Bilder aus Fotoalben montiert. Die meisten der interviewten Fotografen tauchen ein zweites Mal im Film in Ausschnitten aus Super8 Filmen auf. In diesen Sequenzen zeigen sie ihre eigene fotografische Arbeit. Darüber hinaus werden immer wieder Bilder der professionellen Presse- und Studiofotografen in den Erzählstrang des Films eingewoben. Durch die verschiedenen Ebenen entsteht ein hohe visuelle Dichte und Komplexität.

Die verschiedenen Erzählebenen und die Vielzahl an Bildern und Interviewpartnern haben eine atemberaubende Informationsfülle zur Folge. Alleine über 30 Fotografen kommen zu Wort, des Weiteren knapp 20 Wissenschaftler. Selbst für Menschen, die sich viel mit dem Thema Fotografie beschäftigen, gibt es neue Aspekte. Kaum einer der Fotografen oder Autoren ist über die USA hinaus bekannt geworden. So ist trotz der bewundernswerten Intentionen des Direktors und der handwerklichen und inhaltlichen Präzision des Films in Frage zu stellen, ob der Film das Potential hat, das große Publikum anzuziehen und aus der Polit-Nische herauszukommen. Genau dies wäre dem Thema jedoch zu wünschen, denn kaum einer hat bisher so eloquent und gleichzeitig präzise die Rolle der afroamerikanischen Community in der Fotografiegeschichte der USA aufgearbeitet. Um den Film in der Bildungsarbeit einsetzen zu können, ist jedoch eine  Kontextualisierung der im Film bearbeiteten Themen notwendig.

Unter anderem aus diesem Grund ist der Film in ein umfangreiches Multimediaprojekt eingebunden, die „Digital Diaspora Family Reunion (DDFR)“. Das Projekt richtet sich an die afrikanische Diaspora um über die Arbeit mit Bildern aus persönlichen Fotoalben und dem Familienarchiv zu einer Neubewertung der Geschichte zu kommen. Wichtigstes Element der DDFR ist eine „Roadshow“. Dahinter verbirgt sich ein Format, welches das Screening des Films USA-weit mit Bildungsangeboten und Workshops verbindet. Besucher der Roadshows werden aufgefordert, selbst in den Fotoalben ihrer Familien nach Zeugnissen der Geschichte zu suchen. Das Projekt bedient sich auch der neuen sozialen Medien. Mit dem Hashtag #1World1Family können Bilder auf der Fotoplattform Flickr hochgeladen werden, um so ein Archiv der Geschichte von Familienbilder schwarzer Amerikaner zu erstellen.

Der Film „Through a lens darkly“ ist bei aller Grausamkeit der gezeigten Bilder vor allem ein Plädoyer für die Humanität in der Fotografie. Der Regisseur Thomas Allen Harris sieht die Fotografie als ein Medium um Brücken zu bauen. So spricht er im Film von der „power of the image to reshape the understanding of the afro-american by the white community and the afro-americans themselves“. Darüber hinaus geht es ihm darum Verantwortung dafür zu zeigen, was Schwarzsein bedeutet – damals, heute und in der Zukunft. Er spricht von einer Vision, über die Fotografie ein Album der Humanität zu schaffen, in dem die Menschen sich als gleichwertig betrachten können, „to see us as one“. Diesem Anliegen kann man nur gutes Gelingen wünschen.