Talking about Afro-American photography

At the beginning of the year, the American director Thomas Allen Harris presented his first full length documentary movie "Through a lens darkly: Black Photographers and the emergence of a people. It is a great insight into the history of Afro-American photography. I talked with Thomas Allen Harris about his motivation to do this film.

FK: What interested you in working on the history of Afro-American photography?

TH: Deborah Willis approached me and asked me if I would be interested in making a film about her book „Reflections in Black: A History of Black Photographers”. This is when the project officially started. But before I had been making films that deal with photography and Afro-American image making. This topic has been very important to me because I come from a family of photographers and I was always involved in that space of photographers.

FK: Photography is a static medium and film works with moving images. How do you see the connection between these two mediums and how was it for you to make a film about photography?

TH: Well I think it worked because I am a photographer and because I trusted that I will be taken in the right direction. As an artist you don’t necessarily know what is on your canvas when you start, you only have an idea. I knew that the relationship of the photographer to the object was really important to me. I wanted to talk about that, because so much is moving to the digital space right now and the photograph as object is becoming increasingly more rare. So in a way it was a meditation on photography as object. The only place that you see it in 50 years is probably in museums. Even the images in archives disappear because collections and people with money are buying them up and store them without access for the public. It doesn’t get anymore to the place where people can have access to and can interact with them. So for me it is not only a film, it is a larger project. It is something that I have been interested in terms of how we talk about representation, how we talk about the object, how we talk about this transitional space that we are in right now. So the film is also about visual literacy, that a thousand people can see the same exact image and see a thousand different things in that image. When I was editing with the images I was very much aware that I wanted to call a certain attention to certain aspects and to have this dynamic kind of space but that was not super hooky, that was really about my eye.

FK: You mentioned the term visual literacy. What does this term mean for you?

TH: Visual literacy is how do you read the image, how the image can be text. Traditionally in documentaries images are usually used almost like a wallpaper to illustrate. And I didn't want to use it to illustrate. I wanted the image to speak as opposed to just illustrate. Let's take the example of the lynching. I wanted to talk about what the event was in that space. Most people just see this black bodies hanging. I wanted to talk about the inhumanity and what happened to these people who were part of this spectacle and how they had to deny something in themselves with the brutality as a person that is victim as well. You know there are two victims. There is the victim but there are although the victims who participate, because it kills something in their humanity.

FK: In your film you show very well how photography can be used for evil purposes on the one side and social change on the other side. What role do you give in that sense to the photographic medium? Is the medium itself good or evil?

TH: Any medium can be used for evil or for good. One person in the film says that photography is not only seeing from here, it is as well seeing from there. So I think that people can take photographs and it could be about fear and about trying to objectify or trying to destroy the humanity of somebody else. Or it could be about uplifting and affirming the humanity. It is really a humanity issue. This is the reason why I choose the title "Through a lens darkly". It refers to a biblical quote from the Corinthians and it is about the three really important things: love, charity and faith. But the most important thing is compassion. How can you have compassion for somebody else, someone who might look or be different or be a different species? Because to a certain extent the ways in which the white Americans where mistreating the Africans, the indigenous people or the Chinese in early America even until today is about saying we are human and they are not human. But what if you have to be compassion to the mouse? It is like Buddhism. And so it doesn't give you the excuse to say I can kill this person and I can roast them alive because they are black or they are rich or there are something else. So it is not unique to America, it happens all across the world: Our inhumanity and our inability to be compassion and to see things in this kind of way.

FK: So in this way you try to convey a political message with your film in order to use photography as a tool for social change and humanity?

TH: Yes, it is a political message; it is although an artistic message. It's about how we construct our world, the importance, the power, a vision. I am not talking about the vision of the eyes, but a vision of a future. Or how we read the past. So it has to do with all these different types of intersecting possibilities.

FK: In the film you show two different kinds of photography: the amateur photography for the family album and the professional photography. Do you see a difference in how these two groups use photography?

TH: I think there is a lot of overlap. I think all these different kind of photography are important. I was seeing the connection between these areas, as opposed to seeing it as vernacular photography as one thing and studio and art photography and documentary photography as another thing. This film talks about the spaces that intersect all of this. So in some ways the film has a democratic kind of ethos around photography.

FK: In the film you talk as well about the official history of photography in the US. Is it the history of the white photographer or is there today a place for Afro-American photography in official visual history?

TH: Me and the people I work with, like Deborah Willis and other photographers, historians, culture critics and authors are all still filling in the gaps in the dominant narrative. My film is not part of the dominant narrative. Some people resist it, some people have a difficult time with it, because they are so vetted to that identity. So this narrative, this legacy that we are living, is the dominant narrative. Even today there are books that don't include Afro-Americans or other people as diverse voices. Often women photographers are not included and gay and lesbian photographers are out. It even happens in books that are being created today. Someone told me that there is a book with Texan Photographers they didn't include even one single black photographer there. Even though black people have been in Texas since the beginning and participating as photographers back since the 1840`s. So I think that's why it is also important that we created the project digital Diaspora. It has to be a movement for me in order to be able to make a change.

Image Operations

Ende vergangener Woche fand in Berlin die internationale Tagung „Image Operations“ statt. Kuratiert wurde sie von Charlotte Klonk vom Berliner Exzellenzcluster der HU „Bild – Wissen – Gestaltung“ und Jens Eder von der Universität Mannheim und fand im privaten Berliner „Institute for Cultural Inquiry“ auf dem Pfefferberg statt. In einem spannenden Programm wurde eine Vielzahl von Themenbereichen des zeitgenössischen Bilddiskurses angesprochen. Nach zwei eher Theorie bezogenen Einleitungen der Bildwissenschaftler Tom Mitchell und Marie-José Mondzain standen die beiden ersten Tage vor allem im Kennzeichen einer stark empirisch gestützten Diskussion um das Verhältnis von Bildern und Krieg.

Der Stockholmer Medienwissenschaftler Christian Christensen machte das von Wikileaks veröffentliche Video der Ermordung eines Reuters-Fotografen im Irak durch Soldaten eines amerikanischen Kampfhubschraubers zum zentralen Punkt seines Vortrags. Das unter dem Namen „Collateral Murder“ bekannte Video machte exemplarisch deutlich, wie groß die Gefahr für Bildproduzenten in zeitgenössischen Kriegen ist. Für Christensen zeigt sich an diesem Video, wie wichtig das Material von Whistleblowern für Anti-Kriegs-Aktivisten sein kann. Mit der Offenlegung eines Mords übernahm das Video, eigentlich vom Militär zur Dokumentation angefertigt, eine Funktion die normalerweise dem Journalismus obliegt. Aber gerade im Irak-Krieg zeigte sich der us-amerikanische Journalismus zu weiten Teilen als Komplize us-amerikanischer Geopolitik.

Im Anschluss referierte der deutsche Medienwissenschaftler Tom Holert über die Bedeutung von Bildern im Drohnenkrieg. In einem hochinformativen Vortrag zeichnete er nach, wie die Bilder von Drohnen exemplarisch die asymmetrische Machtausübung im zeitgenössischen Krieg deutlich machen. Dabei ist der zunehmende Einsatz von Drohnen nicht nur ein Erfolg der „revolution in military affairs“ sondern auch Teil eines neoliberalen outsourcens und kostenreduzierens über das Einsparen von Personal. Bilder sind für Drohnen insofern von Bedeutung, als dass deren Steuerung nur mit Hilfe von Kameras möglich ist.

Den Abschluss des ersten Tages bildete eine aufschlussreiche Diskussion des amerikanischen Künstlers Trevor Paglen mit der Frankfurter Kunsthistorikerin Isabelle Graw. Paglen fungiert als Wissenschaftler mit umfangreichen Forschungs- und Recherchevorhaben der seine Ergebnisse entweder in Form von Texten oder künstlerischen Arbeiten präsentiert. Bekannt geworden ist er durch seine fotografische Dokumentation von Spuren des Nicht-Sichtbaren in der Politik. So fotografierte er geheime amerikanische Militärstützpunkte in der Wüste ebenso wie den Weg militärischer Satelliten am Himmel. Dabei greift er interessanterweise für viele seiner Projekte auf den Begriff der Landschaft zurück. Seine fotografische Umsetzung, meist in großformatigen Arbeiten, hat dabei tatsächlich Anleihen an klassische Landschaftsmalerei.

Am Freitagmorgen hielt die Berliner Kunsthistorikerin Verena Straub einen interessanten Vortrag über das Bild weiblicher Selbstmordattentäterinnen in Märtyrer Videos. Sie zeichnete die Geschichte des Selbstmordattentats als Mittel des politischen Kampfs mit Hilfe von Videostills seit den 80er Jahren nach. Dabei legte sie den Schwerpunkt auf die visuelle Darstellung weiblicher Selbstmordattentäterinnen in der 2. Intifada. Sie wies nach, wie in den Videos auch eine Kritik an dominanten Geschlechterrollen zu finden ist.

Unglaublich reichhaltig war auch die Präsentation der amerikanischen Anthropologin Zeynep Gürsel. Sie hat in den letzten Jahren die Nachrichtenfotografie ausgehend von zentralen Institutionen wie der Nachrichtenagentur AFP, dem World Press Photo Award oder dem Festival Visa Pour L’Image untersucht. Als teilnehmende Beobachterin nahm sie an unzähligen Auswahlprozessen und Workshops teil. Dabei konnte sie aufzeigen, wie sehr der Fotojournalismus auf binäre Kodierungen angewiesen ist um seine Botschaften rüberzubringen und als ein politisches Projekt gelesen werden muss. Ihre Beobachtungen eines Workshops mit jungen türkischen Fotografen mit ihren amerikanischen Mentoren machten deutlich, wie sehr die Suche nach Themen und Bildern von westlichen Stereotypen und Exotismus geprägt sind.

Aufschlussreich war, wie sehr die Vorträge von einer unkritischen Übernahme der Bilderkriegthese geprägt waren. Mehrere Vortragende rekurierten darauf in ihren Einleitungen als so etwas wie das Bonmot. Dass ist schade, bringt der Begriff doch eine ganze Reihe von problematischen Entwicklungen mit sich. Diese zu aufzuschlüsseln und zu diskutieren wäre das Thema einer eigenen Tagung.

Interessante Links:

Tagung Image Operations

Webseite des Künstlers Trevor Paglen

Webseite Collateral Murder

Through a lens darkly - Filmreview

„We live in a world of images. If we lived in a world of words, then words would speak to us more clearly. But surrounded as we are by images, we look literally to images to make meaning“ (Filmausschnitt).

Im Februar hatte auf der Berlinale in Berlin der Dokumentarfilm „Through a lens darkly:  Black Photographers and the Emergence of a People“ seine Europapremiere. Es ist der erste abendfüllende Dokumentarfilm des amerikanischen Fotografen und Aktivisten Thomas Allen Harris. Der Film erzählt die Geschichte der Fotografie aus der Perspektive der afroamerikanischen Community.

Fotografie ist ein kulturelles Produkt und eine soziale Gebrauchsweise. Fotografien schreiben Geschichte, geben Deutungen vor und konstruieren soziale Wirklichkeiten. Deutlich wird dies an der Frage nach der Repräsentation der afroamerikanischen Gemeinschaft im Bilderkanon der us-amerikanischen Geschichte. Bilder vom alltäglichen Leben und der gesellschaftlichen Teilhabe schwarzer Familien in den USA fehlen  dort weitestgehend. Während die Afroamerikaner sich auf der politischen Ebene seit der Sklaverei Schritt für Schritt ihre Befreiung und politische Rechter erkämpften, hinkte ihre bildnerische Repräsentation weit dahinter zurück. Nach der Lesart von Thomas Allen Harris, dem Regisseur des Films, ist die Befreiung aus der Sklaverei verbunden mit der Übernahme der Kontrolle über das eigene Bild, der Freiheit Bilder von sich zu machen, sich für Bilder in Szene zu setzen. Dies zeigt der Film auf wunderbare Art und Weise. Gleichzeitig wird deutlich, wie sehr das dominante Narrativ der USA diesem hinterherhinkt. 

Was dieser Film deutlich macht, ist der krasse Gegensatz zwischen dem Bild der afroamerikanischen Community in den Massenmedien auf der einen Seite, vermittelt unter anderem über die professionelle Fotografie und dem Bild der Gemeinschaft auf der anderen Seite, welches sich in den Fotoalben findet. Die Fotografien in den Massenmedien zeigen die Afroamerikaner meist als handlungsunfähige Subjekte der Unterdrückung, mit festen Rollenzuschreibungen und als Menschen am Rande der Gesellschaft. So hatte sich mit dem Beginn der professionellen Fotografie auch ein manipuliertes, stereotypisiertes Bild der Afroamerikaner eingeschlichen, welches geprägt war von gestellten Fotografien mit rassistischen Stereotypen, Postkarten mit Lynchszenen und Cartoons, die schwarze als Wilde darstellten. In den Familienbildern dagegen findet sich der Alltag, der Stolz, aber auch Zeugnisse des sozialen Aufstiegs, von politischer Teilhabe. So wird deutlich wie sich die afroamerikanische Community die Fotografie als ein Medium zur Selbstbestätigung aneignet, während das gesellschaftliche Bild der Gruppe bis weit in die  zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts hinein von krudem Rassismus und Stereotypen geprägt ist.

Der Film beschreibt den Prozess der Aneignung mit einer Fülle interessanter Beispiele. So wird die Geschichte der schwarzen Frauenrechtlerin und Aktivistin Sojourner Truth erwähnt, die in der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts den Verkauf von inszenierten Selbstporträts nutzte um ihre politische Arbeit zu finanzieren. Oder das Beispiel des schwarzen Politikers Frederic Douglass, der für seine politische Karriere über 150 Porträts von sich anfertigen ließ und damit als einer der meist fotografierten Amerikaner des 19. Jahrhunderts gilt. Auch der amerikanische Bürgerkrieg hatte eine wichtige Funktion: schwarze Soldaten ließen sich stolz als Patrioten und freie Kämpfer abbilden. So wurde visuell festgehalten, wie sich die Afroamerikaner Schritt für Schritt vormals von Weißen dominierte soziale Räume „bildlich“ erobern. Erstaunlich auch die sogenannte „American Negro Exhibit“ auf der Weltausstellung in Paris im Jahr 1900. Sie war der Emanzipierung der Schwarzen Amerikaner in den USA gewidmet und stand in krassem Gegensatz zu kolonialen Ausstellungen auf der Weltausstellung, wo Schwarze Afrikaner zur Schau gestellt wurden. Ein anderes gutes Beispiel ist das 1910 gegründete „Crisis Magazine“. Es zeigt, wie Schwarze am Leben in den USA als vollwertige Bürger teilnehmen. Für viele zeitgenössische Fotografen war das 1955 veröffentlichte Fotobuch „The sweet flypaper of life“ von Roy DeCavara ein Augenöffner und stellte eine immense Inspirationsquelle dar. Von einigen wird das Buch im Film gar als die Bibel für junge schwarze Fotografen und Fotojournalisten bezeichnet, da es sich einer gänzlich neuen, der Bedeutung der Schwarzen gerecht werdenden Sicht verschrieben hat. Aber auch die Familienalben der afro-amerikanischen Community sind jedoch nicht ohne Leerstellen. So fehlen oft homosexuelle Familienmitglieder. Die Gemeinschaft hat diese mittels der Fotografie ebenfalls ausgeschlossen.

Die filmische Narration arbeitet dabei auf mehreren Erzählebenen. Ausgangspunkt ist die Familiengeschichte von Thomas Allen Harris und die Beziehung zu seinem Vater. Anhand von Bildern aus Fotoalben der Familie nähert er sich den einzelnen Charakteren und deren Darstellung im Bild. Als statische Bilder werden immer wieder Fotografien aus den Fotoalben Format füllend eingeblendet. Thomas Allen Harris ist auch die Stimme aus dem Off, die den Film begleitet. Eine weitere Ebene sind die Interviews, in HD aufgenommen. Es gibt zwei Gruppen von Interviewpartnern: Fotografen sowie Wissenschaftler, die sich mit dem Thema auseinandersetzen. Die Interviewten sitzen am rechten oder linken Bildrand, in leichtem Anschnitt, vor einem schwarzen oder weißen Hintergrund. Meist sind es kurze Interviewausschnitte, die sich über die Länge des Films zu einer Narration zusammenfügen. In einigen Ausschnitten sind die Interviews vor Bilder aus Fotoalben montiert. Die meisten der interviewten Fotografen tauchen ein zweites Mal im Film in Ausschnitten aus Super8 Filmen auf. In diesen Sequenzen zeigen sie ihre eigene fotografische Arbeit. Darüber hinaus werden immer wieder Bilder der professionellen Presse- und Studiofotografen in den Erzählstrang des Films eingewoben. Durch die verschiedenen Ebenen entsteht ein hohe visuelle Dichte und Komplexität.

Die verschiedenen Erzählebenen und die Vielzahl an Bildern und Interviewpartnern haben eine atemberaubende Informationsfülle zur Folge. Alleine über 30 Fotografen kommen zu Wort, des Weiteren knapp 20 Wissenschaftler. Selbst für Menschen, die sich viel mit dem Thema Fotografie beschäftigen, gibt es neue Aspekte. Kaum einer der Fotografen oder Autoren ist über die USA hinaus bekannt geworden. So ist trotz der bewundernswerten Intentionen des Direktors und der handwerklichen und inhaltlichen Präzision des Films in Frage zu stellen, ob der Film das Potential hat, das große Publikum anzuziehen und aus der Polit-Nische herauszukommen. Genau dies wäre dem Thema jedoch zu wünschen, denn kaum einer hat bisher so eloquent und gleichzeitig präzise die Rolle der afroamerikanischen Community in der Fotografiegeschichte der USA aufgearbeitet. Um den Film in der Bildungsarbeit einsetzen zu können, ist jedoch eine  Kontextualisierung der im Film bearbeiteten Themen notwendig.

Unter anderem aus diesem Grund ist der Film in ein umfangreiches Multimediaprojekt eingebunden, die „Digital Diaspora Family Reunion (DDFR)“. Das Projekt richtet sich an die afrikanische Diaspora um über die Arbeit mit Bildern aus persönlichen Fotoalben und dem Familienarchiv zu einer Neubewertung der Geschichte zu kommen. Wichtigstes Element der DDFR ist eine „Roadshow“. Dahinter verbirgt sich ein Format, welches das Screening des Films USA-weit mit Bildungsangeboten und Workshops verbindet. Besucher der Roadshows werden aufgefordert, selbst in den Fotoalben ihrer Familien nach Zeugnissen der Geschichte zu suchen. Das Projekt bedient sich auch der neuen sozialen Medien. Mit dem Hashtag #1World1Family können Bilder auf der Fotoplattform Flickr hochgeladen werden, um so ein Archiv der Geschichte von Familienbilder schwarzer Amerikaner zu erstellen.

Der Film „Through a lens darkly“ ist bei aller Grausamkeit der gezeigten Bilder vor allem ein Plädoyer für die Humanität in der Fotografie. Der Regisseur Thomas Allen Harris sieht die Fotografie als ein Medium um Brücken zu bauen. So spricht er im Film von der „power of the image to reshape the understanding of the afro-american by the white community and the afro-americans themselves“. Darüber hinaus geht es ihm darum Verantwortung dafür zu zeigen, was Schwarzsein bedeutet – damals, heute und in der Zukunft. Er spricht von einer Vision, über die Fotografie ein Album der Humanität zu schaffen, in dem die Menschen sich als gleichwertig betrachten können, „to see us as one“. Diesem Anliegen kann man nur gutes Gelingen wünschen.

Symbol Tahrir

Der „arabische Frühling“ und die Revolution in Ägypten haben den Tahrir Platz im Zentrum von Kairo zu einem Symbol werden lassen. Sowohl in Bildern wie in Texten zur ägyptischen Revolution und den politischen Entwicklungen bis heute, als auch in den politischen Kämpfen vor Ort, ist der Platz omnipräsent. Darüber hinaus ist der Tahrir-Platz auch das verbindende Element zweier Kunstbücher bzw. Ausstellungskataloge die diesen Winter erschienen sind. Dies ist zum einen der Ausstellungskatalog „Kairo.  Offene Stadt“ und zum anderen das Kunstbuch „Beyond Tahrir“.

Cover Kairo. Offene Stadt

Das von Florian Ebner und Constanze Wicke kuratierte Projekte „Kairo. Offene Stadt“ war eine Ausstellung, die in den Jahren 2012 und 2013 auf verschiedenen Festivals und in Museen in Deutschland zu sehen war. Im Herbst 2013 ist dazu auch ein umfangreicher Katalog bei Spector Books aus Leipzig erschienen. „Kairo. Offene Stadt“ hat die Auseinandersetzung mit dem Bildarchiv der Revolution zum Ziel. Umfangreiche Bilderkollektionen ägyptischen Fotojournalisten, von ägyptischen Bürgerjournalisten und Videokollektiven sowie lokalen und internationalen professionellen Fotografen werden einander gegenübergestellt. Ergänzt wird dies durch ein Archiv von Twitter-Nachrichten über die Revolution und künstlerische Arbeiten die sich mit historischen Archivbildern beschäftigen. So entsteht ein vielschichtiges und komplexes Bild der Ereignisse in Ägypten und ihrer medialen Repräsentation. Der Katalog bekommt inhaltliche Tiefe durch verschiedene hochinteressante Essays, wie dem Text „Wenn sehen heißt dazuzugehören“ der ägyptisch-libanesischen Künstlerin Lara Baladi.

Cover Beyond Tahrir - UdK Bremen

Ebenfalls mit der ägyptischen Revolution beschäftige sich das von Professor Andrea Rauschenbusch betreute Projekt „Beyond Tahrir“ der Universität der Künste in Bremen. In Kooperation mit der Helwan University in Kairo trafen sich finanziert vom Deutschen Akademischen Austauschdienst Studierende aus Bremen und Kairo im Jahr 2013 zu einer Summerschool mit zwei je 17-tägigen Workshopphasen in beiden Städten. Ausgangspunkt war die künstlerische und fotografische Beschäftigung mit der Revolution in Ägypten. Der auf 500 Exemplare limitierte Katalog stellt das Konzept der Summerschool, die beteiligten Künstler und die Arbeiten vor. Er gibt einen guten Überblick über unterschiedliche Formen der künstlerischen Auseinandersetzung die von persönlichen und biografisch geprägten Arbeiten bis hin zu konzeptionell-dokumentarischen Ansätzen reichen.

Link zum Katalog „Kairo. Offene Stadt“ bei Spector Books,Leipzig

Link zum Projekt „Beyond Tahrir“ der HfG Bremen

Journalistische Fotografie und die Frage der Wahrheit

Die Frage nach der Wahrheit in der Fotografie ist so alt wie das Medium selbst. Im März referierte in der Berlinischen Galerie der Bildredakteur des ZEIT-Magazins  Michael Biedowicz zum Thema „Die wa(h)re Fotografie – Über die Arbeit mit Bildern im Journalismus“. Der Vortrag war Teil der Tagung „Missung Links & Forschungslücken“ welche die Deutsche Gesellschaft für Photografie (DGPh) in Berlin aus Anlass des 175-jährigen Jubiläums der Fotografie veranstaltet hatte. In seiner anschaulichen und sehr nachvollziehbaren Präsentation schlug Biedowicz den Bogen von seiner praktischen Arbeit als Bildredakteur des Zeit-Magazins zu generellen Fragen nach Wahrheit und Ethik in der journalistischen Fotografie. Welche Missing Links sein Vortrag zu Tage brachte ist das Thema dieses Beitrags.

Der Vortrag von Biedowicz startet mit einigen grundsätzlichen Überlegungen zur Fotografie. Er sprach von der Sehnsucht der Menschen nach der Echtheit der Fotografie und verdeutlichte, dass es einen Unterschied gebe zwischen dem, was die Menschen von der Fotografie erwarten und dem, was sie leisten kann. Des Weiteren machte er deutlich, dass sich die Fotografen und Bildredakteure dessen sehr wohl bewusst seien, da schon die Wahl des Ausschnitts eine neue Realität erschaffe und die Fotografie dem Anspruch „objektiv“ zu sein nicht genügen könne. Was Biedowicz dem absoluten Wahrheitsbegriff für die Dokumentarfotografie entgegensetzte, war der Begriff der Autorenschaft, mit dem der Fotograf die Rolle eines Autors bekommt, der mit einer persönlichen Bildsprache etwas über eine bestimmte soziale und gesellschaftliche Realität aus einem subjektiven Blickwinkel erzählt. Biedowicz hob darüber hinaus hervor, wie wichtig Kontrolle und Recherche von Seiten der publizierenden Medien seien, um Manipulationen auszuschließen. Das Zeit-Magazin arbeitet deswegen bezogen auf die Dokumentarfotografie in der Regel nur exklusiv mit Fotografen zusammen mit denen ein Vertrauensverhältnis besteht. Darüber hinaus schilderte Biedowicz den Umgang des ZEIT-Magazins mit der Modefotografie, der Food-Fotografie sowie der inszenierten Porträtfotografie, die einen wesentlichen Teil der Visualisierung des Magazins ausmachen und wo andere Regeln gelten als in der journalistischen Fotografie. So werde in der Porträt- und der Modefotografie der Prozess der Bildentstehung von Seiten der verschiedenen involvierten Akteure gesteuert und ein manipulativer Eingriff sowohl vor der Bildentstehung als auch bei der Postproduktion am digitalen Bild sei Gang und Gebe. Für die Food-Fotografie dagegen macht er einen Trend weg von überstylten, künstlich präparierten Szenerien hin zu natürlichen Essensdarstellungen aus.

Aus seiner Erfahrung mit den verschiedenen fotografischen Ansätzen sprach er sich dafür aus, dass für die verschiedenen Bereiche der Fotografie unterschiedliche Regeln gelten sollten. So machte er deutlich, dass nur für die Dokumentarfotografie strenge Regeln und Codes vor allem bezüglich der Postproduktion und der digitalen Bildbearbeitung sinnvoll seien. Bei anderen Bereichen wie der Werbefotografie seien die Postproduktion und die digitale Bearbeitung nachher sowie das umfangreiche Arrangieren vorher dagegen ein elementarer Teil des Gewerbes. Inhaltlich ist den Ausführungen von Michael Biedowicz bezüglich der Frage des Wahrheitsgehalts der Fotografie nichts hinzuzufügen. Er steckte hier den Rahmen klar ab, machte deutlich was Fotografie leisten kann und was nicht und zeigte anschaulich, wie unterschiedlich die Herangehensweisen in der Dokumentar- und der Werbefotografie sind.

Problematisch an den von Biedowicz vorgetragenen Überlegungen zum Thema Wahrheit in der Fotografie war die Fokussierung auf die Person des Fotografen. Dabei ist natürlich nicht zu verleugnen dass der Fotograf die Produktion des eigentlichen Bildes zu verantworten hat. Aber Fotografien sind im 20. Und 21. Jahrhundert zu komplexen Medienprodukten geworden, an denen vor allem im Distributions- und Redaktionsprozess eine Vielzahl von Akteuren beteiligt sind. Dies wird nicht zuletzt am auch von Biedowicz gezeigten ikonischen Bild des Vietnamkriegs von Nick Ut deutlich. Der umstrittene Beschnitt des Bildes wurde nicht vom Fotografen sondern vom Bildredakteur vorgenommen. Aber diejenigen, die mit ihrer Persönlichkeit auch heute noch für die Authentizität stehen und bei Fehlverhalten ihren Job riskieren, sind vor allem die Fotografen. Die Industrie, die Unternehmen, die Redakteure, die Teil des Systems sind, welches Codes und Normen vorgibt die von den Fotografen erlernt und übernommen werden, müssen nicht um ihren Ruf fürchten. Aber genau dort geht es um die WARE Fotografie. Es ist ein Angebotsmarkt und die Käufer entscheiden mit, welche Bildsprache mehr Wert hat als eine andere und pushen damit Fotografen zu immer spektakuläreren Bildern. So ist z.B. das Mantra des sogenannten „clean frame“, dass keine anderen Fotografen oder Journalisten in Fotografien auftauchen sollen, zu großen Teilen den Wünschen der Kunden geschuldet. Hier wäre ein bisschen mehr Selbstkritik auf Seiten der Redaktionen und Verlage angebracht. Darüber hinaus ist es auch für die Medienwissenschaft eine weitere Forschungslücke, das Thema der Authentizität und der Wahrheit in der journalistischen Fotografie nicht nur aus einer subjekt-zentrierten sondern auch einer systemischen Perspektive zu analysieren.

Was im Vortrag des Weiteren offen blieb ist die Frage, inwieweit die Konsumenten sich über diese Unterschiede zwischen den fotografischen Spielarten bewusst sind. Biedowicz argumentierte, der Konsument wisse durch den eigenen Umgang mit der digitalen Fotografie im Allgemeinen und Produkten wie Instagram im Besonderen über die Fotografie Bescheid. Er sprach den Lesern das Vertrauen aus, dass diese über die unterschiedlichen Standards Bescheid wüssten. Dies ist jedoch zu kurz gegriffen und eine recht einfache und bequeme Position. Grundsätzlich müsste erst ein Mal eine Rezeptionsforschung der Frage nachgehen, wie Konsumenten Bilder beurteilen und ob sie unterschiedliche Standards an der Dokumentarfotografie und der Werbefotografie festmachen oder nicht. Skepsis ist angebracht woher der Leser das Wissen, über die unterschiedlichen Produktionsprozesse und die daraus entstehenden Standards nehmen soll. Diese Form der Bild- und Medienkompetenz wird weder in Schule und Universität erlernt, noch lässt sie sich nur durch den Medienkonsum allein aneignen. Dagegen stehen vor allem die Präsenz und die Allgegenwart von Bildern: wenn Medienkonsumenten eine Botschaft daraus ziehen, wie Bilder journalistischer und werblicher Herkunft gleichberechtigt in den publizistischen Medien nebeneinander stehen, dann dass für beide auch gleiche Kriterien gelten. Woher soll der Konsument wissen, dass es für die Zunft legitim ist, ein Künstlerporträt einem umfangreichen Postproduktionsprozess zu unterziehen, in dem im Hintergrund Autos wegretuschiert werden, wie es Biedowicz an einem Beispiel schilderte, dies aber gleichzeitig bei einem Bild aus der dokumentarischen Fotografie nicht passiert? Vor allem dann nicht, wenn die Veränderung des Bildinhalts nicht kenntlich gemacht wird. Ein einfaches (M) für manipuliert im Bildkredit könnt hier einen fundamentalen Unterschied machen.

Darüber, warum dies nicht passiert, kann hier nur spekuliert werden. Es ist jedoch zu vermuten, dass die Medien-Branche das Kriterium der Glaubwürdigkeit der Fotografie braucht, damit Menschen sich der Visualisierung nicht verweigern und weiterhin gerne Bilder und deren Botschaften konsumieren. Das Problem an dieser vermeintlichen Gleichwertigkeit ist, dass vor allem die Mode- und Porträtfotografie von der Glaubwürdigkeit und den Standards der Dokumentarfotografie profitiert, da die Konsumenten vermutlich ALLEN Bildern erst einmal den Glauben der Authentizität schenken. Umgekehrt besteht jedoch das Risiko, dass ein offenerer Umgang mit dem Thema auch die Glaubwürdigkeit der Dokumentarfotografie trotz der hohen Standards gefährden würde. Dies wäre umso dramatischer, da sie sowieso schon ein Nischendasein im Markt fristet. Von den Publikationsmedien sowie von den Bildredakteuren ist mehr Transparenz und mehr Offenheit gegenüber den Lesern und Konsumenten einzufordern. Was spricht gegen eine Kennzeichnung von Bildern aus denen der Grad der Bearbeitung hervorgeht? Darüber hinaus muss die medienwissenschaftliche Forschung sich stärker mit der Frage beschäftigen, wie Bilder rezipiert werden und über welches Bildwissen die Leser verfügen. Nur dann kann erreicht werden, dass Pressefotografie kritisch gelesen und analysiert werden kann und dabei sowohl die Glaubwürdigkeit journalistischer Fotografie erhalten werden, als auch die Unterschiede zu anderen Spielarten der Fotografie klar hervortreten können.

Anmerkung: Die Schreibweise „Photographie“ mit Ph statt mit F wird von Deutschen Photographischen Gesellschaft als Markenzeichen und aus Traditionsbewusstsein heraus benutzt. Wo dies hier so geschrieben wird ist es somit ein Zitat. Der Autor hält sich an die aktuelle Rechtschreibung.

Über das fotografische Erzählen vom Krieg

Vom 20.-22. Februar fanden im Berliner Haus der Kulturen der Welt die Thementage „Krieg erzählen“ statt. Im Vordergrund stand die Auseinandersetzung mit dem Paradox über ein soziales Phänomen wie den Krieg zu erzählen, das als „unbeschreiblich“ gilt und menschliches Fassungsvermögen übersteigt. Eingeladen waren Kriegsberichterstatter, Fotografen, Wissenschaftler und Menschenrechtler. Eines der Querschnittsthemen, das sich durch die Tagung zog, war die Frage nach den Möglichkeiten Krieg mit Hilfe der Fotografie in Bildern zu erzählen. So gab es am Freitagnachmittag und am Samstagmorgen mehrere Diskussionen in denen Wissenschaftler und Fotografen dem Thema in Dialogen auf den Grund gingen.

Die Lüche zwischen den Bildern

Den Anfang machten am Freitagnachmittag der Berliner Fotojournalist Sebastian Bolesch und der Kieler Kunsthistoriker Gerhard Paul zum Thema „Die Lücke zwischen den Bildern“. Sie versuchten der Frage auf den Grund zu gehen, wie der moderne Krieg in (fotografischen) Bildern umgesetzt werden kann. Kündigten Bolesch und Paul zu Beginn noch an, gleichberechtigt in einen Dialog zu treten, so übernahm Paul mit der Zeit das Zepter und forderte Bolesch mit seinen Thesen zu den Bilderkriegen heraus. Paul, der nach eigener Aussage noch nie in einem Kriegsgebiet gewesen ist, stellte grundsätzlich in Frage ob es möglich ist, Krieg bildnerisch darzustellen. In den von ihm präsentierten Bildbeispielen wies er immer wieder auf Manipulationen durch Medien und Fotografen hin. Er sprach davon, dass der Medienkonsument als Betrachter vorgeführt und betrogen werde und illustrierte dies zum Beispiel an der wohl bekanntesten Fotografie des Vietnamkriegs von Nick Ut eines nackten Mädchens. Bolesch oblag es, diesem sehr schwarz gezeichneten Verständnis visueller Kommunikation, seine Erfahrungen aus der Praxis entgegenzusetzen. Bolesch wies darauf hin, dass Bilder aus Kriegsregionen immerhin kleine Fenster in die Wirklichkeit seien, durch deren Masse sich ein nachvollziehbares Bild ergeben könne. Paul argumentierte, dass Fotografien für ihn keine Abbilder von Wirklichkeit sondern Waren auf dem Markt seien, worauf Bolesch konterte, dass dies im Kapitalismus für so gut wie jedes Produkt gelte, die Fotografie ebenso wie die wissenschaftliche Arbeit. Unklar blieb bis zum Schluss, was die Zielrichtung von Pauls Medienkritik ist, wenn er die Qualität der Kriegsfotografie an dem Anspruch misst, Krieg in seiner Komplexität nachvollziehbar machen zu können. Es gibt wohl kaum eine Repräsentationsform die diesem gerecht wird.

Was kostet erzählen?

Das Panel „Was kostet erzählen?“ am Samstagmittag widmete sich der Frage nach den Kosten fotojournalistischer Berichterstattung sowie dem Verhältnis von NGO`s und Fotografen im Feld. Moderiert vom Historiker Valentin Groebner diskutierten die Fotojournalisten Michael Kamber und Marcel Mettelsiefen sowie Kattrin Lempp, die bei Ärzte Ohne Grenzen e.V. die Öffentlichkeitsarbeit leitet. Es wurde schnell deutlich, dass es verschiedene Dimensionen der Kostenfrage für Einsätze in Krisenregionen gibt. So geht es einmal um die Sicherheitsausrüstung. Dazu kommen Ausgaben für Unterkunft, für Fahrer und Dolmetscher. Diese Kosten variieren, je nach Region und je nach Eskalationsstufe des Konflikts. Marcel Mettelsiefen erzählte, dass entsandte Fotojournalisten in der Regel nicht selbst über die Ausrüstung wie kugelsichere Westen etc. verfügten, da diese meist vom Auftraggeber gestellt wird. Deutlich wurde die Asymmetrie  zwischen Fotografen mit Redaktionsauftrag und Freelancern, die alle Kosten selbst tragen und in eine finanzielle Vorlage treten müssen. Vor allem Michael Kamber machte die moralische Verantwortung der Medien gegenüber den Freelancern deutlich. Marcel Mettelsiefen wies darauf hin dass sich die Kosten schnell auf 1.000 Dollar pro Tag summieren können wenn ein Auto, Fahrer und Dolmetscher nötig sind. Deutlich wurde dass seit der Medienkrise immer mehr dieser Kosten auf den Fotografen als Produzenten abgewälzt werden. Auf eine weitere Veränderung wies Michael Kamber hin: Er kritisierte, dass immer mehr junge, unerfahrene Fotoreporter als Freelancer ins Feld ziehen und deren Bilder zum Dumpingpreis von den Redaktionen aufgekauft würden. Dies sei vor allem in Lybien und in Syrien zu beobachten gewesen und habe unter anderem mit der guten Erreichbarkeit zu geringen Kosten von Europa aus zu tun.

Vor allem ausgehend von den Beiträgen Lempps wurden die verschiedenen Konzeptionen von Sicherheit deutlich. So wies sie darauf hin, dass für Ärzte ohne Grenzen als Organisation der humanitären Hilfe Akzeptanz der wichtigste Faktor für die Sicherheit des eigenen Personals sei und sie in der Regel nicht auf kugelsichere Westen und Sicherheitspersonal zurückgreifen würden. Auch wenn Marcel Mettelsiefen sich bemüßigt fühlte zu ergänzen, dass auch für Journalisten gute Netzwerke und die Akzeptanz in der lokalen Bevölkerung die beste Sicherheit seien, so wurde doch deutlich dass Fotografen heute in vielen Kriegsregionen im Einsatz sind, in denen der Einsatz von physischen Schutzmitteln zwingend notwendig ist. Vor allem die von den USA geführten Kriege im Irak und in Afghanistan sind hier Paradebeispiele, insbesondere aufgrund der hohen Anzahl von Journalisten die „embedded“ gearbeitet haben. Deutlich wurde des Weiteren, wie wichtig die Kooperation von NGO’s und Fotografen im Feld heute ist. Schon in der Veranstaltung zum Thema „Wer entscheidet?“ hatte die Vize-Direktorin von Human Rights Watch Carroll Bogert darauf hingewiesen, dass die Produktion von Bildmaterial für ihre Organisation sehr wichtig sei und dass dazu zum Teil immense Ressourcen aufgewendet werden müssen. Dabei hat dieses Verhältnis viele Facetten wie Lempp und Mettelsiefen ausführten. So sind die NGO’s ein wichtiger Ansprechpartner für Journalisten da diese über eine gute Infrastruktur verfügen und Zugänge ins Feld ermöglichen. Darüber hinaus verfügen internationale NGO’s heute über eigene Budgets für multimediale Produktionen und werden zunehmend als Auftraggeber für Journalisten und Fotografen interessant. Kattrin Lempp wies darauf hin, dass die Bedeutung der NGO’s als Informationsquelle aus Krisenregionen auch durch den Wegfall fester Korrespondentenstellen gestiegen sei. Das Problem daran sei jedoch, dass vor allem humanitäre Organisationen aufgrund ihrer Verpflichtung zur Neutralität keine politischen Kommentare abgeben dürften und somit nicht die journalistische Arbeit ersetzen könnten.

Von Bildern und Gegenbildern

In ein sehr intensives Zweiergespräch über „Bilder und Gegenbilder“ tauchten der Kunsthistoriker Peter Geimer und der Fotograf Marcel Mettelsiefen am frühen Samstagnachmittag ein. Erstaunlich war dabei das „Bild“ welches Peter Geimer von der zeitgenössischen Kriegsfotografie zeichnete und mit Beispielen aus der Pressefotografie und dem World Press Photo Award untermalte und den „Gegenbildern“ die Marcel Mettelsiefen entwickelte. Während Geimer das Bild des heroischen Kriegsfotografen und Abenteurers à la Robert Capa nachzeichnete, lehnte Mettelsiefen den Begriff Kriegsfotograf an sich für seine Arbeit ab, um sich stattdessen als Fotojournalist zu verorten, der immer wieder auch aus Kriegs- und Krisenregionen berichtet. Auch in vielen anderen Panels war deutlich geworden dass die als „Kriegsreporter“ eingeladenen Journalisten dieses Label in der Regel ablehnen. Mettelsiefen wies darüber hinaus auf die Unterscheidung in unterschiedlichen Formate wie Nachrichtenfotografie und Dokumentarfotografie hin, die jeweils anderen Gesetzmäßigkeiten folgen und andere Ergebnisse produzieren. Schon am Vortag war beim Gespräch zwischen Gerhard Paul und Sebastian Bolesch deutlich geworden, wie sehr Kriegsfotografie in seiner analytischen Betrachtung auf Einzelbilder aus der Nachrichtenfotografie reduziert wird und davon ausgehend Schlüsse auf das ganze Gewerbe gezogen werden. Geimer vernetzte Bildbeispiele mit Artikelzitaten und Ausschnitten aus einem Interview mit dem Fotografen Luc Delahaye zu einem kritischen Bilddiskurs. So sprach er in Bezug auf das bekannte Gewinnerbild des World Press Photo 2012 von Samuel Aranda, das eine tief verschleierten jemenitischen Frau zeigt die den halbnackten Körper ihres Sohnes in den Armen hält, den Whitening-Vorwurf an: Der hohe Kontrast in Bildern haben zur Folge, dass die Hautfarbe der Menschen oft hell erscheine, obwohl dies in der Realität nicht der Fall sei und damit westliche Sehgewohnheiten bedient würden. Anhand seines Kunduz Projektes schilderte Marcel Mettelsiefen, wie inszenierte Porträts eine Alternative Erzählform sein können und wie das Zeigen seines Projektes im Kunstkontext andere Formen des Auseinandersetzung außerhalb des journalistischen Rahmens erlaubt hätte. Er zeigte Verständnis dafür, wenn Fotografen versucht sind, den journalistischen Kontext zu verlassen und sich der Kunst zuzuwenden.

 

Schieflagen des Bilddiskurses

Eines der Ziele der Diskussionen zum Thema Fotografie und Krieg war laut der Kuratorin der Thementage Carolin Emcke, verschiedene Disziplinen miteinander in Dialog zu bringen: in diesem Fall namentlich die Fotografen aus der Praxis und ihre Arbeit analysierende (Kunst-) Wissenschaftler. An vielen Stellen hatte man den Eindruck, als müssten vor allem die Praktiker den Wissenschaftlern erst einmal erklären, was sie denn bei der Arbeit im Feld überhaupt machen. Deutlich wurde dabei, dass Wissenschaftler wie Gerhard Paul oder Peter Geimer die veröffentlichten Bilder als Produkte analysieren und nur über wenig Kenntnis des Produktionskontextes und –alltages sowie der Distribution verfügen. Genau dies führte eine (kunsthistorische) Analyse von Bildern an vielen Stellen ad absurdum. Denn die Fragen, welche die kunsthistorische Forschung interessieren, haben für die Praxis nur wenig Bedeutung und die Fragen die den Fotografen auf den Nägeln brennen, sind für die Wissenschaft oft banal. Darüber hinaus sind Fotografen oft mit dem Totschlagargumente des Manipulationsvorwurfs an ihr Gewerbe konfrontiert. Dies ist schade und deutet auf das allzu oft elitäre und abgehobene Gebaren wissenschaftlicher Bildanalyse hin. Denn wozu dient diese wenn sie nicht in der Lage ist, mit der Praxis in Dialog zu treten: nichts anderem als einem selbst referentiellen Wissenschaftsdiskurs. In seiner Eröffnungsrede zu den Thementagen sprach der Kurator des Haus der Kulturen der Welt Bernd M. Scherer von der Notwendigkeit, eine neue „Grammatik des Sehens“ zu entwickeln. Wie schwierig dies ist und welche Gräben dafür zwischen Produzenten, Konsumenten und Wissenschaftlern zu überwinden sind, dies wurde auf der Konferenz mehr als deutlich. Vor allem bezogen auf die Fotografie ist dabei die Frage nach der „agency“ zentral: Wer hat das Mandat über Fotografie zu sprechen und die Grundzüge einer Grammatik des Sehens zu schreiben: Die Fotografierten, die Fotografen, die Konsumenten oder die Bildwissenschaftler? Dass es nicht ausreicht Fotografen und Wissenschaftler an einen Tisch zu setzen ist bei den Thementagen deutlich geworden. Trotz allem gab es viele erkenntnisreiche Momente und es bleibt eine wichtige Aufgabe, weiter nach Formen und Formaten zu suchen, wie die verschiedenen Milieus miteinander ins Gespräch kommen können.

Kriegsbilder zur Visualisierung

In der vergangenen Woche hat mich eine Fotografie, die als Aufmacher zum Artikel „Urlaub im Krisengebiet“ der Deutschen Welle (DW) erschienen ist, stutzig gemacht: das Bild kam mir sehr bekannt vor. Es ist eine Fotografie des Berliner Fotografen Sebastian Bolesch, welche auch als Titelbild der Thementage „Krieg erzählen“ des Haus der Kulturen (HKW) der Welt in Berlin fungiert hat. Nun ist es nichts ungewöhnliches, das Fotografen ihre Bilder mehrfach verwenden und weiter vermarkten. Oft geschieht dies dadurch, dass ihre Bilder in Online Bilddatenbanken abrufbar sind und dort für den Käufer nicht nachvollziehbar ist, wer das Bild bereits in welchem Kontext verwendet hat. Insofern ist es wahrscheinlich eher als unglücklicher Zufall zu bezeichnen, dass genau dieses Bild Boleschs in so kurzer Zeit zwei Mal publiziert wurde und vor allem als Titelbild der Thementage so große Verbreitung fand.

Gegenüberstellung der Screenshots von den Webseiten des HKW und der DW

Was an diesem Fall jedoch lehrreich erscheint, ist der Umgang mit Archivbildern aus Kriegs- und Krisenregionen. An diesem Bild lässt sich exemplarisch aufzeigen, wie Bilder alleine aus Gründen der Visualisierung ausgewählt und publiziert werden. Dass dieses Bild aus Gründen der Visualisierung ausgewählt wurde lässt sich an zwei Faktoren ablesen. Zum einen veröffentlichen weder die DW noch das HKW Hintergrundinformationen zum Bild. Es gibt weder eine geografische noch eine zeitliche Zuordnung, also keinerlei Kontextualisierung. Darüber hinaus hat das Bild kaum Informationswert. Es zeigt eine geteerte Straße in einer flachen Landschaft vor dunklen Wolken, auf der im Vordergrund ein umgedrehter Sprengkörper zu sehen ist, in dem eine Fahne steckt. Nur damit wird auf einen Kriegs- und Konfliktkontext verwiesen. Gleichzeitig bekommt das Bild aufgrund der fehlenden regionalen Bezugnahme etwas Generisches und eignet sich aus diesem Grund hervorragend für eine Visualisierung von Krieg. An der weiteren Bebilderung des Artikels zeigt sich, dass hier die Bilder mit der Textebene korrespondieren. So sind Bilder von der internationalen Tourismusbörse (ITB) zu sehen, die der Aufhänger des Artikels sind. Des Weiteren ist z.B. ein Bild aus Nordkorea zu sehen, was mit der touristischen Bestrebungen des Landes, die im Artikel erwähnt werden, korrespondiert. Umso deutlicher wird damit, dass Boleschs Bild die Funktion des Eyecatchers als visuellem Aufmacher des Artikels hat.

Grundsätzlich ist zu fragen, ob ein Artikel wie „Urlaub im Krisengebiet“, der die ITB in Berlin und Krisenregionen die sich als Tourismusziele vermarkten zum Ausgangspunkt nimmt, nicht auch ohne abstrakten visuellen Aufmacher auskommt. Denn eine abstrahierte Visualisierung birgt immer die Gefahr, dem Entstehungskontext der Bilder nicht gerecht zu werden. Umgekehrt ist es weitaus schwieriger, das Thema „Urlaub im Krisengebiet“ mit konkreten, visuell attraktiven Bildideen umzusetzen. Aber genau dies ist und bleibt die Herausforderung für Bildredakteure, ebenso wie es die Herausforderung für Fotografen ist sich mit der Frage zu beschäftigen, wie sie damit umgehen, dass ihre Bilder dekontextualisiert zur Visualisierung eingesetzt werden.

Artikel Urlaub im Krisengebiet

Thementage Krieg erzählen des HKW